Можливо, світ став настільки незрозумілим і дивним...

Можливо, світ став настільки незрозумілим і дивним, що важко розрізнити, що є реалістичним або, якщо хочете, нормальним. Ми живемо в «новій нормальності», перестали розуміти, що таке реалістична ціна на житло, прагнемо нормалізації міжнародних відносин або вважаємо, що нормальний стан речей – це те, що називають «насильством низької інтенсивності». То що нам залишається, як не сюрреалізм, щоб спробувати зрозуміти наше сьогодення? Сто років тому Андре Бретон почав перший «Маніфест сюрреалізму» словами: «Така велика віра в життя, у життя в його найбільш нестабільному аспекті, у реальне життя, звичайно, що віра зрештою зникає».

У наш час, можливо, більш доречно запитати, чи поверталися ми коли-небудь до віри в це реальне життя, ніж переглядати сюрреалізм як художню форму, замкнену в минулому. Перший директор MoMA, Альфред Барр, назвав його «реакційним» і вичерпаним рухом, але пишні святкування сторіччя прагнуть довести протилежне за допомогою виставки, яка ротується, зі значними змінами у відібраних роботах і дискурсі, кількома міжнародними музеями. Виставка, яка пройшла в Центрі Помпіду та в Королівських музеях Бельгії, з 5 лютого знаходиться у Фонді Mapfre в Мадриді, а потім прибуде до Kunsthalle в Гамбурзі та Філадельфійського художнього музею. Кожен із цих центрів по-своєму інтерпретує цей великий корпус, відомий як сюрреалістичне мистецтво, щоб показати його актуальність і налагодити діалог із власними географіями та інституційними розповідями.

У цьому сенсі робота Фонду Mapfre під кураторством Естрелли де Дієго заслуговує на похвалу, оскільки намагається робити все з відносної інституційної свободи, яку йому дає те, що він не є національним музеєм і не потребує наполягати на тому, що сюрреалізм все ще актуальний в наш час: це само собою зрозуміло. У Парижі, наприклад, виставка повторювала центральну роль французької столиці в розвитку руху (чого ніхто не заперечує), і, можливо, надто залежала від шедеврів і великих імен. У Мадриді, хоча інсталяція не тікає від суперзірок (чітко виділені «Афродизіакальний телефон» Далі, «Вшанування Лотреамона» Ман Рея, щось від Магрітта та Міро), вона також вимагає від них географічно спільного домінування з Бразилією, Аргентиною, Мексикою чи Тенерифе; встановлює поділ між сюрреалізмом «з» і «без» Бретона та помщається сюрреалістичній кваліфікації жінок як медіумів, щоб поставити їх як представників кожного з тематичних розділів.

Гала, Ремедіос Варо, Леонора Керрінгтон, Тоєн або Маруя Малло відкривають зали на класичні теми сюрреалізму: сни та кошмари, бажання, дивні істоти, космос або алхімія, і постають як примарні гіди для решти своїх товаришів. «Хіба вони не були медіумами? Нехай направляють», — сказала кураторка під час презентації виставки. Ця маленька помста, замість того, щоб впасти в персоналізм або гіперкорекцію, пропонує зовсім протилежне: доступний метод перегляду цих робіт з більш сучасної перспективи, не надто гублячись по дорозі. Виставковий дискурс базується на грі, колажі та аналогічному мисленні, трьох фундаментальних осях руху в його витоках, які вшановуються за формою та змістом. Повторюються вишукані трупи, спільні фотографії та зошити, написані двома та трьома руками, які розповідають про колективний сюрреалізм — не обов’язково егалітарний —, де межі між мистецтвом і письмом розмиті та де особисті стосунки визначають еволюцію форм мистецтва.

Коли група Бретона починає ворогувати, виникають інші стосунки, нові подорожі та суміші, які змушують відкриватись і дивитись за межі Парижа. Сюрреалізм прибуває до Буенос-Айреса через бібліотеку Ракель Форнер, яка зберігає номери журналу Minotaure, Бретон подорожує до Мексики в 1938 році, а на Канарські острови він прибув у 1935 році на сюрреалістичну виставку, організовану Едуардо Вестердалем. Але цей авангард також поглинає кубинця Віфредо Лама та «відкриває» гаїтянина Гектора Іпполіта, чиї картини є сюрреалістичними без потреби в маніфестах чи попередніх структурах, що суперечить паризькому патерналізму — і водночас надає руху певної універсальності!

Легко загубитися в цьому достатку сюрреалістів — якщо все сюрреалістично, то що ні? — і це, мабуть, небезпека виставки, яка приймає вдале рішення прийняти свої обмеження та грати з ними. Хронологія, яка прагнула бути відносно вичерпною, щоб відрізнити «сюрреалістичний рух» від «сюрреалістичного мистецтва», часом перевершує, особливо у випадку з художницями. Але, хоча Мод Бонно працювала в пізні п’ятдесяті роки, як важко не показати її маленьку емаль на міді Volcán azul, щоб підкреслити її індивідуальність на виставці 1935 року на Тенерифе; або як не включити «Портрет дітей Лоренцо та Андреа Вільясеньор» (1956) Ремедіос Варо разом із Дельхі Техеро та Леонорою Керрінгтон. В інших випадках це нестабільне включення може бути дуже надихаючим: «Нічний пугач» (1950) Ізабель Роустгорн, в кінці однієї з найбільш заповнених жіночими артистками кімнат, може дати інше бачення артистки, історично відомої тим, що позувала для творів своїх колег-чоловіків.

Аналогічне мислення, спосіб розмірковування в більш-менш ліричних асоціаціях, в яких один термін вільно веде до іншого, напружує дискурс і також пропонує великі знахідки. На перший погляд, не всі погодяться об’єднати Альберто Санчеса чи Бенджаміна Паленсію з Кей Сейдж, поки не виявлять, що форми з її «Втраченого реєстру» (1940) можуть бути частиною «Форм пустелі» (1934-1937) першого.

Ресурс майже нескінченний, і саме тут можна подумати про відсутність на цій оновленій карті (чи не можна збільшити список афроамериканських сюрреалістів або додати, наприклад, Теда Джоанса, якщо трохи розширити хронологію?), хоча рішення взяти Париж як неминучу відправну точку та пошук біографічних зв’язків з канонічним ядром сюрреалістів дозволяє зупинитися в якійсь точці. Але спокуса продовжити гру в асоціації дуже плідна: в невеликому просторі на стіні знаходяться фотографії карети Ніколаса де Лекуони (Гіпускоа) і Гораціо Копполи (Мексика) біля бруківки Брассая. Окремо вони були б дискусійним сюрреалістичним аргументом, але разом вони знову стають парасолькою та швейною машиною, які зустрічаються на столі для розтину.