Альберто Гарсія-Алікс: «Я ніколи нічого не прикрашав. Я був наркоманом? Так, і все. Я не шкодую і не ненавиджу себе»

Наразі творчість Альберто Гарсія-Алікса (Леон, 1956) є беззаперечною

Він найвідоміший і найцінніший портретист свого покоління в Іспанії та за її межами. Достатньо згадати деякі з його нагород: Національна премія з фотографії в 1999 році; кавалер Ордену мистецтв і літератури Франції з 2012 року або Золота медаль за заслуги в галузі образотворчих мистецтв, присуджена Міністерством культури Іспанії в 2019 році. Його роботи знаходяться в музеї королеви Софії, у фонді Ботіна і навіть у Прадо. У свої 69 років він зберігає чудову активність. Вихід наприкінці 2024 року другого тому його «Кочового архіву» (Cabeza de Chorlito) продовжує роботу з організації його тисяч фотографій, у цьому випадку за період між 1982 і 1986 роками, з «Мовідою» в зеніті та подальшим занепадом. У свою чергу, «Відсутність як стимул» (Cabeza de Chorlito-Estampa/IFEMA Madrid) є перевиданням і переписуванням конференції, яку Гарсія-Алікс дав у 2023 році в рамках циклу «Сучасні фантасмагорії», куратором якого була Пілар Солер Монтес.

Чи викликає запаморочення рішення озирнутися назад і підбити підсумки?

Це була не моя ідея, а Фредерік Бангертер, редактор Cabeza de Chorlito. Коли вона прийшла з пропозицією, я відмовився, тому що публікувати все, навіть погані фотографії, було чимось, чого я не розумів. Це дуже характерно для авторів. Ми хочемо, щоб бачили те, що ми вважаємо найкращим, але Фредерік сказала, що ні, потрібно бачити все. І так почалася підготовка. Правда в тому, що коли я побачив результат, я був дуже задоволений. Це цікаво, тому що для мене це означало перегляд багатьох фотографій, яких я навіть не пам’ятав і не впізнавав. Скажімо, це 88% того, що було зроблено, оскільки з однієї фотографії може бути чотири-п’ять кадрів. Як архівна книга, вона має ту перевагу, що також дозволяє побачити вулиці Мадрида того часу. Зрозуміло, що через той тягар інформації, який несе фотографія, все, життя, чи не так?

Тереза на горищі (1978). На початку тексту «Моє найлегше життя» він запитує, чи був він «неправильною людиною».

Чи вважаєте ви, що є помилки, які мистецьке прагнення може перетворити на успіх, чи з ними просто потрібно жити?

З цим потрібно жити. Я ніколи нічого не прикрашав. Мені ніколи не було соромно говорити правду. Я був наркоманом? Так, і все. Я також не шкодую. Я також не ненавиджу себе. Я також не караю себе. Я привілейований... Мене не хвилює, чи бурхливе життя чи творчість. Що трапляється, так це те, що якщо ви відкриєте мої книги, вже в першій, на деяких фотографіях 1976 року, є шприци, на самому початку. І це важлива частина фотографій. У другому томі вони зникають, але це не означає, що їх не було, просто немає фотографій. Людина вчиться, що фотографії дуже балакучі. Неможливо передбачити, що вони скажуть через роки, але зафіксувати все це...

У першому томі це більш інтимний, більш вуличний світ. Коли я почав робити фотографії, логічно, що я хотів робити фотографії на вулиці, постійно. Це було моє сафарі. Мені все ще дуже подобається. Вулиці завжди оновлюються, завжди щось відбувається. Потрібне терпіння, багато уваги, бути дуже швидким, топтатися, знати, як добре розташуватися, як це роблять великі репортери. Завжди є своєрідний танець, коли ходиш з камерою по вулиці.

Стосовно першого тому «Кочового архіву», які спогади повернулися з тих початків?

У мене не було фотографічних знань, я не знав фотографів, мене не було в цьому світі. Однак з самого початку я почувався могутнім, у тому сенсі, що я є власником свого погляду. Це те, що мені сподобалося. Дивитися. Незалежність погляду. Спочатку камера допомогла мені заглибитися і відкрити світ і, певним чином, фотографічний факт. Перший том закінчується в момент, коли я виходжу з армії, в 1981 році, і йду подивитися виставку Августа Сандера, потім ще одну американської фотографії. Це були дві виставки, які позначили моє фотографічне відчуття. З виставкою Августа Сандера стають очевидними портрет і незалежність погляду, щось, чого людина не знала або інтуїтивно відчувала, але що вже було виявлено. З Сандером, з американцями, з Елліотом Ервіттом, Денні Лайоном, Дайан Арбус... Пізніше також Café Lehmitz, Андерса Петерсена. Ми зробили йому книгу в Cabeza de Chorlito. Це одна з робіт, які мені найбільше сподобалися в історії фотографії. Надзвичайно. Персонажі, те, що відбувається, емпатія, з якою фотограф розташовується. Це вражаюче... Але, як я вам казав, у першому томі архіву мої знання були мізерними. Я швидко навчився добре проявляти плівки і з’явилося це відчуття власності в погляді. Я був самоучкою. При цьому я завжди думаю, що якщо у людини є хороший вчитель, вона рухається швидше. І вчитель вчить нас любити те, що він нам розкриває. Мені не пощастило, але я швидко полюбив фотографію до божевілля.

Художник Ceesepe в 1982 році.

Чи є місце інтимному та автобіографічному в такому швидкоплинному та стрімкому мистецтві?

Життя... Ну, це риторика, окрема лірика... Щоб робити фотографії, у мене більше захисту. Щоб писати, вже не так. Мені важко втілити бачення, у мене немає дисципліни, яка потрібна. Але правда в тому, що у мене виходить дуже поетичний канал. Щодо інтимного та автобіографічного, я думаю, що так. Звичайно, суб’єктивному є місце. Я завжди казав, і це я повторював до насичення, що спосіб бути — це спосіб бачити, і навпаки. Під цим припущенням я розумію мистецьке авторство. Якби я не прожив те, що я прожив, якби я не був таким, не було б сенсу в тому, що я зробив, і не було б сенсу в моїй роботі. Погляд виховується. Ми його виховуємо.

«Ми народжуємося з болем відсутності. [...] Ми б’ємося в загубленому, в забутому, у минулому і в тому, що за межами того, чого у нас немає», — каже він про свій нещодавній проєкт «Відсутність як стимул».

Я пишу з примусу [сміється]. Я не сиджу тут вдень і не чекаю натхнення... Ні, це завжди з примусу. Через зовнішні імперативи. Тому що мене просять написати текст, для сценарію аудіовізуальної роботи. Motu proprio, для задоволення, ну, ні.

У нього перо на замовлення.

Так, тому що я не отримую задоволення. Мені важко. Сідаєш сюди, за комп’ютер, і починаєш думати про відсутність, куди подіти голову... Чорт... Крім того, є тиск здати роботу за місяць, і ми йдемо... Відсутність як стимул виникла тому, що куратор Пілар Солер Монтес замовила мені конференцію для днів у галереї Alcalá 31. Вона дала мені дві теми, одну я не пам’ятаю, а іншу було обрано. Цей термін одразу ж відгукнувся в моїй голові з фотографією. Вони мають відношення. У моїй, достатньо. Мені довелося заглибитися в роздуми.

Ви все ще відчуваєте пристрасть до мотоциклів?

Я живу з ними. Один стоїть на вулиці, цей тут і ще два в майстерні. Так, я все життя з мотоциклами... З роками іноді думаєш, що багато речей починають бути зайвими. Що одного достатньо.

Ана Курра (1986).

Але ви продовжуєте подорожувати?

Так, так, звичайно. І справа не тільки в тому, що я подорожую, а в тому, що я виїжджаю на дорогу і це мене продовжує збуджувати. Коли на мене світить світло, сонце, вітер, я навіть сміюся. Я вже не роблю стільки фотографій, це правда. Але я сміюся, тому що іноді машини проїжджають повз, дивляться на тебе і думають: «Чорт, молодь божевільна», тому що під шоломом вони думають, що тобі 18 років. Зі мною траплялося, що я знімав шолом, вони дивилися на мене і дивувалися. Але публіка мотоциклів стала старшою. Заміни не було. Вона більше не приваблює молодь. Коли я був молодий, ми тільки й мріяли про те, щоб покататися на них, про їхню швидкість... Мотоцикли, як такі, і це знає вся індустрія, їхня публіка постаріла. Не так, як я, скажімо, але так. Той, що там [вказує на Derbi Antorcha, який фотограф мав у підлітковому віці] мені подарували на день народження. Ми поліпшили амортизатори, але він ідентичний тому, на якому я їздив у 15 років. Цей інший — перлина [Harley-Davidson XLCR 1000 Cafe Racer], таких мало у світі. Мені пощастило купити один у лютому 1984 року. Їх було виготовлено лише 1200, думаючи про Європу, про рок-публіку, про англійську публіку насамперед, і коли вони спробували його, вони сказали: «Що за мотлох...». У них були кращі. Вони краще гальмували, швидше їздили... Це був невдалий мотоцикл, але міфічний. Протягом багатьох років я їздив на ньому по Іспанії. Зараз я дивлюся на нього і думаю: «Який же я був божевільний, як я їздив на цій тварині» [сміється]. Я був щасливий. Я працював, щоб їздити на мотоциклі. Я робив фотографії, щоб мати можливість два місяці кататися.

В останні роки його перевага портретів поступово перейшла до уваги до сцен, до деталей, часто таких же сирих, як і його сфотографовані персонажі.

Чи це пов’язано з більшою волею до оголеності?

Також. Спочатку ні, тому що тоді мій погляд був звідси [вказує на своє обличчя] назовні. Це змінюється. Думаючи про сьогодення, для мене фотографія — це простір, де я можу вигадувати себе. Незалежно від того, на що я дивлюся, що б це не було.

Художник Ceesepe в 1978 році.

Вигадувати, але не торкатися вигадки, чи не так?

Ні, вигадувати у мене не виходить. Фотографія вимагає від мене діалогу з тим, на що я дивлюся. Перш ніж взяти камеру, я не бачу. Тільки коли я перебуваю за нею, я змушений вести цей діалог. Саме це стало для мене більш вагомим, коли я дивлюся на фотографію.

Письмо, публікація його текстів у журналах, каталогах, книгах, наскільки це доповнило його фотографічний погляд?

Досить значною мірою, особливо коли я писав сценарії до своїх аудіовізуальних робіт. Це інший творчий імпульс. Мені подобається поєднання зображення і слова. Відсутність як стимул — це третя або четверта конференція, яку я про це роблю. Попередня, «Рай для віруючих» (2015), була про те, що таке слово і що таке образ, і вона пройшла так добре, що її було записано та відредаговано. Мені сподобався цей досвід. Завжди відбувається те ж саме з моїми аудіовізуальними роботами. Найбільше зусиль коштує не фотографія чи зображення, а акт писання. Домогтися того, щоб сценарій мав життя. Я також вважаю, що у мене добре виходить ритм. Щоб він був круговим, гіпнотичним. Сценарій — це те, що визначає і дає все. Я починаю так само, з нападів паніки. Щоб зробити творчу роботу «Звідки не повертаються» (2008), для великої виставки, яку мені зробили в музеї королеви Софії, мені довелося виїхати і ізолюватися, щоб мати можливість писати, тому що в Мадриді мені важко, все мене відволікає. Коли я починаю, це завжди з нападів паніки, з думкою, що бувають моменти, коли я заплатив би за те, щоб цього не робити, з усім тиском одразу, змушений писати вночі і так далі. Але у всіх письмових роботах є момент, коли вони починають набувати форми, їхнє дихання стає помітним, і це чудово поставити крапку, тому що вам потрібно її представити і у вас більше немає часу страждати.

Фотографія концерту Джеррі Лі Льюїса в Мадриді в 1985 році.

Чи робить ця оцінка, повертаючись до його «Кочових архівів», людину більш сентиментальною, більш меланхолійною?

Коли я бачу ці фотографії, я думаю: «Чорт забирай, які ми були молоді!» Я бачу тодішніх друзів, заморожених у своєму часі, але це не викликає у мене надмірної меланхолії. Це робить мене більш зрозумілим. Багато почуттів зустрічається з портретами. Повторюю, я привілейований. Я тут, я зробив роботу. Я бачу людей, товаришів і знаю розв’язки, знаю історії... Я відчуваю різноманітну суміш жалю, любові, прихильності, розуміння. «На більшу славу Божу».