У фільмі «Робочі дівчата» 1986 року режисерки Ліззі Борден, визначної постаті феміністичного та лесбійського кіно 70-х і 80-х років, Моллі перетинає Манхеттен на велосипеді, щоб працювати у борделі у верхній частині міста. Вона фотографка з вищою освітою, яка заробляє на життя сексом. Фільм обертається навколо її рутини та рутини її колег. Це монотонна і, зайве говорити, важка робота. В кінці фільму Моллі повертається додому з 800 доларами в кишені, усміхнена, знову на велосипеді.

Борден розповідає, що в ті роки було звичайною справою, коли студенти, як вона, епізодично займалися сексуальною роботою. Її кіно уникало прямого зображення чоловічого погляду, але було також очевидно, що цей світ захоплював її: серед її останніх проектів був сценарій про життя стриптизерки з Лос-Анджелеса, написаний разом з Антонією Крейн, авторкою та досвідченою секс-працівницею, яка в дев’яностих роках виділилася як активістка за трудові права в індустрії сексу.

За місяці до того, як «Анора» вийшла на широку публіку в історії Оскара, коли вона отримала «Золоту пальмову гілку» на останньому Каннському кінофестивалі завдяки журі на чолі з Гретою Гервіг, її режисер, сценарист і монтажер Шон Бейкер зосередив свою подяку на секс-працівницях, які протягом багатьох років надихали його кіно. Анора, нагадаємо, — це повне ім'я однієї з них, відомої в її колі як Ані. З самої назви Бейкер нагадує нам, що антигероїня його фільму зведена до зменшувальної назви (Ані), яка зовсім не відображає відважну жінку (Анора), яка в ній є. Це не означає, що фільм ідеалізує проституцію. Він просто не засуджує її і не вважає її стигмою, а лише формою виживання.

Бейкер гідно зображує жінок, які працюють у секс-індустрії, але це також не означає, що він виправдовує проституцію. Це правда, що його не цікавить інша сторона, сторона клієнта, тому що саме там знаходиться найтемніша, найпотворніша і найнеприємніша сторона питання, і Бейкера не приваблює той, хто платить. У суспільстві, де все має свою ціну, стигма сексу за гроші лише викриває пуританську мораль, з якою цей кінематографіст стикається без догматизму.

Відмінності між «Красунею» — романтичною комедією дев'яностих з Річардом Гіром у ролі Пігмаліона та Джулією Робертс у ролі чарівної повії — та «Анорою» разючі: урок, який отримує Анора, полягає в тому, що прекрасних принців не існує, а якщо існують, то краще їх не слухати. Бейкер дає чітко зрозуміти у фіналі фільму, якої шкоди зазнає його персонаж, його біль та його нездатність впоратися з сексом без маски та правил професії.

Як і в нещодавно випущеній стрічці «Коли падає осінь» французького режисера Франсуа Озона, також про повій, але вже бабусь, тут немає ні буквальності, ні надмірного пояснення, двох раків цього часу, які принижують інтелект читача чи глядача.

Кіно Шона Бейкера гуманізує люмпенів з незвичайною чутливістю. Неминуче виникає думка, що власне минуле кінематографіста, який страждав від важкої героїнової залежності, має велике відношення до його здатності ніколи не ставити себе вище того, що він розповідає. Бейкер відкидає безкоштовну жахливість і не смакує біль, ймовірно, тому що добре його знає. Те, що діти з «Проекту Флорида» розважаються та грають, не є ідеалізацією відпочинку в мотелі низького класу. Кіно Бейкера глибоко сумне і водночас сповнене надії, тому що воно зображує дуже маргінальні реалії, не вдаючись до стереотипів, надаючи своїм персонажам власну ідентичність, яка є настільки потужною, що вони виглядають привабливими, чи то Хейлі, мати з «Проекту Флорида», Муні, її непосидюча дочка, чи сама Анора, яка певним чином є тією самою дикою дівчинкою, яка вже виросла.

В обох історіях Бейкер нагадує нам, що ці маргінальні дівчата — квіти між шляхами і заслуговують на історію. Їхні страждання ніколи не є явними чи очевидними, хоча ми знаємо, що фотографії, які Муні робить своїй матері у ванній, — це не гра, а депресивне портфоліо, яке слугуватиме їй для проституції. Посилання на веселку або на її мрії про принцес Діснея лише підкреслюють статус білого сміття матері та дитини, які потрапили в канави американського капіталізму. В «Анорі» та «Проекті Флорида» феєрверки, які бачать персонажі вдалині, нагадують нам, що рай Діснея, як і рай Оз, — лише віддалений міраж.

В іншій сцені «Анори» ми бачимо, як Ані (Майкі Медісон) виймає контейнер з їжею в роздягальні місця, де вона працює, нарікаючи на графіки та умови праці. Ідея роботи, важкої та нестабільної роботи, присутня з самого початку фільму. Мати Муні продає себе, щоб оплатити мотель і забезпечити дочці щось на зразок відпустки. Персонажі Віллема Дефо у фільмі «Проект Флорида», як і персонаж росіянина Юрія Борисова в «Анорі», є уважними свідками, здатними бачити людей за їхньою зовнішністю та блискітками. Бейкер ніколи не показує найдепресивнішу сторону своїх персонажів, не принижує їх і не вдається до образливих кліше. На його думку, ні Анора, ні маленька Муні, ні її мати не є невдахами. Навіть у найгірших обставинах вони тримають голову високо.