Якби не його манера ходити — як у ньюйоркця, що поспішає та прокладає собі шлях крізь натовп — наш герой міг би здатися звичайним відвідувачем Музею Прадо в середу вранці. Лисий, безбородий, у круглих окулярах, невисокий (менше метра сімдесяти), він стрімко рухається першим поверхом будівлі Вільянуева. Але опинившись перед «Зняттям з хреста» Рогіра ван дер Вейдена, наш герой починає показувати, що він не такий, як усі. Він стає на коліна перед картиною і складає руки в театральному жесті молитви. Це незвичайна поза для цих стін, але сотні тисяч людей впізнають її, бо Джеррі Сальц (Чикаго, 74 роки), один із найпопулярніших арт-критиків у світі, лауреат Пулітцерівської премії та зірка соцмереж, часто приймає її у своєму Instagram перед беззаперечними шедеврами.

„Реальність закінчується тут“ — ось що мало б бути написано на вході до музею. А під цим написом — інший: „Реальність починається тут“», — заявляє він у своїй знаменитій манері: ідеї, що звучать імпровізовано, у коротких фразах, які, однак, по-своєму містять мудрість. «Реальність — це ось це. Нутрощі найнереальніших речей, коли-небудь створених. Що таке картина? Лише те, чим вона є. Усе в картинах — фальшивка, вигадка, лише олійні фарби. І саме там я найбільше живу. Живопис — моя перша мова».

Сальц, представник тієї породи письменників-знаменитостей з вулиць Мангеттена, як Френ Лебовіц чи Андре Леон Теллі, нещодавно відвідав Мадрид для участі в дискусіях у Прадо. Він погодився показати нам твори, які найбільше його зворушують у пінакотеці. Поки він на повній швидкості веде нас — ніби це він тут гід — до зали 64, де на нас чекає «Третє травня 1808 року в Мадриді» Гойї, Сальц згадує свій шлях до цього моменту. Він працює арт-критиком для одного відомого нью-йоркського видання з 2006 року. Пише про мистецтво з 1989-го. А до того був водієм вантажівки. «Я не ходив до школи. Не маю дипломів. Не маю освіти. Був далекобійником, можливо, єдиним єврейським далекобійником у США, до 40 років. За кермом мені було так важко, що я подумав: „Будь-що в житті буде кращим за це“. Мені подобалося мистецтво. Що я міг робити у світі мистецтва? Тож я сказав, що я критик, і навчився писати сам. Я ніколи в житті не писав. Тепер це моє життя».

Насправді, до того як стати водієм, Сальц був художником, і відносно успішним, поки невпевненість через скромне походження — «Ти не знаєш, що робиш, не знаєш історії мистецтва, не маєш грошей, ти не подобаєшся» — не змусила його сховатися за кермом вантажівки. І насправді він навчився писати не сам, а завдяки найбільшому союзнику — і найгіршому ворогу — кожного журналіста: дедлайну. Йому доводилося думати і видавати свої рецензії так швидко, що він не міг прикидатися тим, ким не був. «Ось у чому секрет: у тебе немає часу брехати, вишукувати слова, повчати чи розводити демагогію. Треба написати ім'я художника в першому рядку, сказати те, що маєш сказати, і йти», — додає він сьогодні.

Його рецензії прямі, дидактичні, зрозумілі, неформальні та без претензій, як і він сам. Будь-хто може їх зрозуміти. Сноби зневажають його, бо він не пов'язує їх із думками еліт, а еліти ненавидять його, бо йому байдуже, що вони думають. Того, хто не бреше, неможливо маніпулювати: якщо він не годиться для роздування феноменів, призначення нових богів чи знищення ворогів, він не становить інтересу для 1%. Сальц робить щось настільки неземне, як розповідати про те, що бачить. Це погляд робітничого класу на найексклюзивнішу тусовку Мангеттена.

Христос залишився зніматися з хреста в залі 58, ми прямуємо до іншого. Зала 61, зала 62... «Ми йдемо серед шедеврів», — розмірковує він. «Так буває в більшості музеїв. 85%, і це я ще щедрий, мистецтва, яке ви бачите в галереях, — це сміття. Я дивлюся близько 25-30 виставок на тиждень у Нью-Йорку. Досі це роблю, я один з останніх, хто так працює, разом із моєю дружиною. Я одружений з найкращим арт-критиком нашого часу, Робертою Сміт, головним критиком відомої нью-йоркської газети. Ми разом ходимо по галереях, розходимося, а потім зустрічаємося, щоб з'їсти піцу в якомусь простому місці, поки ви всі ходите на вечірки, вечері та афтепаті. Ми ж, з нашою піцою на паперовій тарілці, говоримо про мистецтво, яке бачимо».

Зала 64. Гойя. Сальц піднімає руки.

«Що мене вражає в цих роботах Гойї, так це те, що ця картина [«Друге травня 1808 року в Мадриді»] передує цій [«Третє травня в Мадриді»] лише на 24 години. В епоху Наполеона Гойя побачив божевілля, світ як корабель, яким керує божевільний. Оскільки я зі Сполучених Штатів, я це розумію. Моя країна була ідеєю, і ця ідея, здається, зникає. Місце те саме. Наше життя таке ж. Змінюється ідея. Гойя в певному сенсі вловив це: світ догори дриґом, що страждає від величезного болю, тільки він породив новий спосіб бачення сучасного мистецтва».

Він вказує на калюжу крові під одним із розстріляних у «Третьому травня», внизу ліворуч. «Подивіться, як він розмиває форми, робить ось так [трясе рукою, імітуючи грубі мазки] де хоче. Він навчився у Веласкеса та інших іспанських майстрів, що не обов'язково приховувати мазки. Італійські та фламандські ренесансні художники зображують все до міліметра. Це ідеально. Іспанці вірили в олійний живопис, у плоть, у процес. Потворність — це суто суб'єктивна ідея, яку видно в... де «Чорні картини»?».

Раптом ми опиняємося перед «Сатурном, що пожирає свого сина».

«Чи гарне це зображення? Очевидно, ні. Воно жахливе, виходить за межі людського, це канібалізм, це поїдання власної дитини. І все ж... тут є нова ідея краси. Візіонерська, романтична ідея того, що може бути красивим. Краса — це спосіб малювати, думати, бути. У цьому неймовірно витонченому зображенні народилася нова свідомість».

Він вказує на «Бійку кийками» за кілька метрів: «Все здається незавершеним, понівеченим. «О, їхні ноги в землі». Існує тисяча можливих пояснень цьому і жодної правильної відповіді. Ніхто, слухаючи Моцарта, не запитує, що означає Моцарт. Це смішне запитання. Питання в тому, що робить Моцарт. Образотворче мистецтво — це дієслово, а не іменник. Це щось, що щось з тобою робить. Що воно з тобою робить?».

Він знову рвучко рушає, але за кілька метрів раптово зупиняється. Він побачив щось на порозі зали. Гойя написав «Автопортрет» у 1815 році, коли йому було 69 років, за 13 років до смерті. На ньому він виглядає неохайним. Старшим, але не через вік, а через втому, яку передає.

«Я думаю, наскільки важливим має бути те, що Гойя помер глухим. Я втрачаю слух. Нічого страшного, я старий. Це нормально. Але втрата слуху повільно відриває тебе від світу, ти відчуваєш себе все більш ізольованим і самотнім. Коли моя дружина говорить до мене, я не завжди її чую. У ліжку, якщо вона говорить, я її не чую. Одну з найінтимніших форм спілкування, розмову в ліжку, я втратив. Пафос у цьому творі величезний».

Проходить повз «Манолу: донья Леокадія Соррілья». Жінка в жалобі, створена сотнями відчайдушних мазків, що спирається на земляний пагорб.

— Це певним чином моя дружина дивиться на мене, чекає мене в ліжку, нездатна спілкуватися зі мною.

— Що ви відчуваєте, дивлячись на неї?

— Ізоляцію, втрату. Глибоку мужність. Любов. Потребу задокументувати досвід. Не сидіти, спостерігаючи, як руйнується світ, а випростатися і сказати: «Ось що я бачу. У цього немає минулого. Немає історичного прецеденту. Я не вписуюся в жоден рух. Я сам. І я сповнений рішучості зробити це».

Він раптом піднімає палець, і щось спалахує в його погляді. «Адам і Єва», — бурмоче він. «Наші прабатьки. Мама і тато». Отже, ми йдемо дивитися на Дюрера.

Дорогою нам вдається розговорити його про політику («Сподіваюся, виборці Трампа отримають усе, що хочуть, удосталь і рішуче») і про невимовне: творчість Сальца як художника була виразно духовною, дуже в стилі Гільми аф Клінт.

— Є люди, які дивляться мистецтво, читають книги, дивляться фільми, шукаючи духовного резонансу, а інші роблять це, як дивляться спорт: стежать за тим, що відбувається, за сюжетом. Вас можна віднести до першого табору?

— Боюся, так. Я входжу в стан, де немає дна, немає кінця, немає смерті. Це думка, до якої я не доходжу з фільмом. Я ненавиджу фільми. Усі вони містять початок, розвиток і кінець. Сюжет, сюжет, сюжет. Мені здається, що сюжет лише створює шум. Коли я стою перед твором мистецтва, це початок, розвиток і кінець усього болю. Кит відкриває пащу і ковтає тебе цілком.

Цим він вказує на «Єву та Адама» (1507). «Два молодих, красивих, прекрасних, оголених, людських тіла, що дійшли до нас крізь століття готичного, візантійського, середньовічного, нереального, символічного мистецтва. Дюрер, німець, що жив в Італії та навчився у Ренесансу, приносить нам цю версію», — каже він. «Зверніть увагу, як їхні тіні лише наполовину сформовані, бо Бог щойно сказав їм у цю мить, що виганяє їх з Едемського саду».

Починає з Єви: «У мене є теорія, що Єва дуже смілива. Вона їсть яблуко після зустрічі зі змієм. Вона прокидається. І робить те, чого ніколи б не зробив чоловік. Якби чоловік з'їв яблуко раніше, він би підійшов до Єви в стилі «гей, крихітко». Але Єва бере друге яблуко і пропонує його Адаму. Так він досягає свого знання».

Переходить до Адама: «Він здається раптово і безмежно зачарованим новою ідеєю краси. Для нього краса стала чимось суто візуальним. Для неї, здається, це щось, за що чіпляєшся, щось, що інтерналізується, усвідомлення себе. Йому ще багато чого треба усвідомити. Вона володіє дуже потужним внутрішнім знанням».

Сальц робить крок назад, ніби підкреслюючи, що це — краса, яку бачиш, і краса, яку інтерналізуєш — те, що оточує нас цього ранку, те, що бачить принаймні він, бо американський критик сучасного мистецтва не є невразливим до іспанських шедеврів Музею Прадо. Сальц бачить тисячу виставок на рік, так, але те, що бачиш у галереях, — це не те, що знаходиш у такому музеї. Те, що його пробуджує, теж не те саме.

«Ми в машині екстазу», — підсумовує Сальц про музей. «Оскар Вайльд казав, що коли ти читаєш книгу, ти читаєш лише себе. Ну, а картина говорить до тебе. Вона розповідає тобі те, чого ти не знав, про що навіть не підозрював, що тобі потрібно знати, що, можливо, ти вже знав дуже глибоко. Картини — це речі, які змінюють те, ким ти є. Ти говориш сам із собою».