Наближаючись до своєї 77-ї едиції, літній фестиваль в Екс-ан-Провансі справедливо заслужив репутацію однієї з найважливіших оперних подій року. У 2013 році у нього з'явився весняний «онук» на Великдень, наслідуючи приклад «принца» великих європейських літніх фестивалів, Зальцбурзького фестивалю, який свого часу також збагатився новими подіями на Великдень та П'ятидесятницю. Коли місто стає синонімом гарної музики, легко відчути спокусу продовжити його магнетизм для шанувальників. І Великодній фестиваль в Екс-ан-Провансі, судячи з масової відвідуваності в місті, де туристів значно менше, ніж влітку та під час відпусток, здається, остаточно утвердився на початку свого другого десятиліття.

Його «сірим кардиналом» і головною рушійною силою (або художнім керівником офіційною мовою) є один з найбільш шанованих французьких музикантів, скрипаль Рено Капюсон, якого не випадково обрали, разом з його братом Готьє (віолончелістом), для надання блиску урочистому відкриттю відреставрованого собору Нотр-Дам 7 грудня в Парижі: їх «Пасакалія» Генделя/Гальворсена стала одним з найвизначніших музичних моментів урочистої події за участю численних глав держав. Але Рено Капюсон завжди хотів бути чимось більшим, або набагато більшим, ніж віртуозом свого інструменту.

У 1996 році він заснував фестиваль у своєму рідному Шамбері, Rencontres musicales de Bel-Air, де продемонстрував як свій природний талант до програмування, так і своє прагнення – яке збереглося до сьогодні – підтримувати та представляти молодих талановитих музикантів. Ця авантюра завершилася у 2010 році, на едиції, де емоції переповнювали всіх присутніх, але через три роки він переніс свій центр операцій до Екс-ан-Провансу, забезпеченого всією інфраструктурою, про яку мріє хороший програмний директор: бароковий театрик (Jeu de Paume), концертний зал з великою місткістю (Grand Théâtre de Provence) і престижна консерваторія (Darius Milhaud). В цей час, звичайно, не можна використовувати Théâtre de l’Archevêché, під відкритим небом, оскільки погода набагато нестабільніша, ніж у липні: насправді, цими днями в середині квітня дощ є частим явищем у місті Поля Сезанна, благословенням для лавандових полів, що затоплюють Прованс. Капюсон також протягом десятиліття керує невеликим зимовим фестивалем у Гштааді, а з 2021 року є головним диригентом Лозаннського камерного оркестру, де також викладає. Його кар'єра, отже, балансує між різними видами діяльності, хоча багато хто знає його лише як скрипаля, в ролі якого він культивував різноманітні репертуари і часто виступає з різними формаціями, оскільки завжди відводив важливу частину свого розкладу камерній музиці.

На минулому фестивалі в Люцерні, наприклад, він був винятковим солістом у «L’arbre des songes» свого співвітчизника Анрі Дютійо разом з Мюнхенським філармонічним оркестром та Лахавом Шані. Тут він диригував на відкритті минулої п'ятниці Оркестром Капітолію Тулузи, за участю в якості солістки незмінної Марти Аргерих, однієї зі своїх найвірніших і давніх партнерок. А в понеділок він грав фортепіанні тріо Шуберта і Брамса з Кіаном Солтані і Мао Фудзіта, підтверджуючи своє бажання давати голос, вчитися і грати поруч з новими поколіннями. Тенори Джордан Муаіссія та Янніс Госсен співають як солісти вірш з «Magnificat» фінальної «Вечірні», Монтеверді.

FESTIVAL DE PÂQUES 2025/CAROLINE DOUTRE

У перші дні фестивалю, який завершиться 27 квітня виступом Капюсона, який буде грати і диригувати Люксембурзькою філармонією, у Середу і Страсну п'ятницю зустрінуться два великі стовпи західної релігійної музики: «Вечірня» Клаудіо Монтеверді та «Страсті за Матвієм» Йоганна Себастьяна Баха. Цікаво, що їх авторам було по 42 роки, коли вони завершили обидва твори, які можна вважати, можливо, музичними втіленнями Старого і Нового Заповіту, наслідуючи приклад того іншого великого диптиху літератури для клавішних, задуманого Гансом фон Бюловом і складеного з «Добре темперованого клавіру» Баха і 32 фортепіанних сонат Бетховена. Одна народилася на початку епохи бароко, а інша побачила світ, коли стиль вже був повністю консолідований. Одна є безпомилковим плодом католицького півдня, а інша була створена з найхарактерніших елементів лютеранської півночі. Обидві, чия літургійна доля неминуче пов'язана зі службою Вечірні, десятиліттями були забуті і редакційно воскресли майже одночасно, в 1830 році (Бах) і 1834 році (Монтеверді), хоча «Вечірня» італійця не звучала по-справжньому до більш ніж століття потому (1935). Хор протягом довгого часу був важливим елементом для їх виконання, хоча все більше поширюється тенденція відмовлятися від нього. Хоча тут «Вечірня» Монтеверді виконує роль попередника, в її лоні свого часу співіснували в певному сенсі старе і нове, або prima і seconda pratica, кажучи термінологією того часу. Але і те, і інше не розмежовані, а співіснують одночасно, живлячи одне одного і переплітаючись цілком природно, як, наприклад, мелодії в григоріанському співі (canti fermi у довгих нотах, як ми читаємо на обкладинці Bassus Generalis друкованого видання 1610 року) природно вплітаються в поліфонічну структуру, так само як псалми (минуле) чергуються зі священними концертами (майбутнє). І часто забувають, що перше видання відкривається «Missa senis vocibus», яка рідко виконується і матеріал якої базується на мотеті Гомберта: ще один натяк на минуле, який ще більше посилює контраст, коли звучить «Nigra sum», яка могла б цілком знайти місце за три роки до цього в «L’Orfeo». Нотація Монтеверді, в свою чергу, викликає безліч питань щодо музичних пропорцій, високих ключів або необхідності введення транспозицій, тому «Вечірня» зазнала і продовжує зазнавати таких різних інтерпретацій: більш-менш повільних, більш-менш літургійних, більш-менш театральних, більш-менш концертних, і навіть більш-менш гострих, з порядком творів, що їх складають, які поважають або змінюють той, що з'являється в оригінальному виданні.

Швейцарський тенор чилійського походження Еміліано Гонсалес Торо часто виконував цей твір, який супроводжував його з самого початку кар'єри, коли він виконував його, як він згадав перед концертом у середу на зустрічі з публікою, під керівництвом Мішеля Корбоза. Він також записував його кілька разів, передостанній раз з Pygmalion, групою Рафаеля Пішона, у 2022 році, і останній раз зі своєю власною групою, Ensemble I Gemelli, лише кілька місяців тому: він був опублікований у лютому цього року у форматі книги-диска. Сопрано Крістіна Фанеллі та Наталі Перес співають як солістки вірш з «Magnificat» з «Вечірні» Монтеверді.

FESTIVAL DE PÂQUES 2025/CAROLINE DOUTRE

Якщо потрібно обирати між прикметниками попереднього абзацу, його підхід є рішуче концертним і відверто нелітургійним, без респонсоріїв, віршів або антифонів у григоріанському співі. На самому початку твору, розташованому в центрі 18 співаків, Гонсалес Торо заспівав соло інтонацію початкового вірша з енергією і виразним театральним відтінком. І так тривало до кінця Magnificat a 7 (було пропущено написане для шести голосів без інструментів, як це зазвичай буває). З темпами, як правило, жвавими (дуже жвавими в Lauda Jerusalem), можливо, перебільшеним акцентом на танцювальних ритмах і великим рухом на сцені (особливо в різних віршах фінального Magnificat, який постраждав від такої кількості переміщень, і в якому canti fermi не завжди звучали з бажаною чіткістю), це була інтерпретація більш радісна, ніж благочестива, яка запропонувала свої найкращі моменти – моменти найбільшого зосередження – у двох священних концертах, Duo seraphim і Audi coelum, хоча найбільш розмитим прозвучав саме між ними, Nisi Dominus, більше орієнтований на ритм, ніж на досягнення зв'язності всіх своїх елементів. Хоча це може здатися тавтологією в такому творі, як «Вечірня», це була також виразно вокальна пропозиція, з дуже стриманим використанням інструментів (арфа соло в «Nigra sum», наприклад, орган в «Laudate pueri», початок a capela в «Ave maris stella») і, можливо, занадто орієнтована на засоби на шкоду цілям. Співаки та інструменталісти з різних країн і в цілому дуже молоді (єдиним винятком був ветеран Фульвіо Беттіні), з кількома іспанцями у своїх рядах, такими як басист Віктор Крус (учасник групи Cantoría) і лютністи Пабло Фіцджеральд і Мігель Рінкон, були дуже зосереджені, хоча не завжди повністю згуртовані. Публіка, яка заповнила Grand Théâtre de Provence, з радістю і довгими оплесками зустріла пропозицію Гонсалеса Торо та Матильди Етьєн, співдиректорки групи, яка вийшла привітати в кінці: обидва вони є «gemelli» (метафоричними) в назві групи. Багато хто слухав твір у середу, можливо, вперше, значною мірою позбавлений своєї літургійної природи, але переповнений ентузіазмом і екстраверсією. Звичайно, їхні емоції будуть зовсім іншими, коли вони повернуться до цієї багатогранної і практично невичерпної композиції, покликаної пробуджувати трепет у великій кількості.

Кьяра Муті та Девід Фрей в моменті їх вистави «L’enfant oublié».

FESTIVAL DE PÂQUES 2025/CAROLINE DOUTRE

Раніше, у вівторок вдень, фестиваль запропонував дві дуже різні пропозиції. У Théâtre du Jeu de Paume Кьяра Муті та Девід Фрей представили виставу власного створення про Луї-Жозефа, сина Людовика XVI і Марії-Антуанетти, передостаннього дофіна Франції, який помер у семирічному віці після жахливої хвороби. Вона (дочка диригента Ріккардо Муті) є автором текстів, які вона декламує, як мелолог, з дюжиною музичних творів, зіграних на фортепіано Девідом Фреєм (також звучать у запису чотири твори Люллі, Вівальді та Рамо). З ретельно продуманою сценографією, також відповідальністю Муті, делікатним освітленням і точковими проекціями зображень, тексти охоплюють період від очікування народження хлопчика, який забезпечить спадкоємність престолу, до вигуків згорьованої матері після смерті сина («J’arrive, j’arrive!»). З дуже простою сценографією (центральна платформа з двома бічними пандусами і фортепіано внизу, збоку), послідовність працює чудово, значною мірою завдяки добору музики і, особливо, інтерпретаціям Девіда Фрея, піаніста, який завжди показував себе з кращого боку, коли звертався до музики Баха (композитора, найбільш представленого в його добірці), яка виходить з-під його пальців пронизана інтимністю, делікатністю і правдивістю. Єдиною не бароковою музикою в «L’enfant oublié» («Забута дитина», назва вистави) є передостання з «Дитячих сцен» Шумана, «Дитина засинає», яка звучить одразу після «Виходу Полігімнії» з «Бореадів» Рамо, музики, яку Рафаель Пішон і Клаус Гут обрали для моменту, коли Даліла споглядає вмираючого Самсона в «Самсоні», прем'єра якого відбулася в липні минулого року саме тут, в Екс-ан-Провансі. Кьярі Муті доводиться культивувати різні регістри і виражатися мовою, яка не є її рідною, але вона витримує випробування з відзнакою, можливо, ще й тому, що історія, яку тут розповідають, близька їм обом. І ідеальна синхронізація між змістом текстів і виразною послідовністю музики виливається в моменти високої емоційної напруги.

Сопрано Леа Лесандре в монографічній програмі Генделя, представленій Ensemble Jupiter.

FESTIVAL DE PÂQUES 2025/CAROLINE DOUTRE

Того ж вечора, в Grand Théâtre de Provence, виступив Ensemble Jupiter під керівництвом лютніста Томаса Данфорда, молодого, але вже дуже досвідченого генія, сина двох віолістів-гамбістів, яких запрошують у секції continuo кращих ансамблів старовинної музики, починаючи з Les Arts Florissants, і флагмана дивовижного покоління великих французьких талантів. Хоча чергувалися інструментальні та вокальні твори, усі Генделя, головною принадою програми було сопрано Леа Десандре, постійна співпрацівниця Данфорда, яка співала арії з різних ораторій, якщо вважати такою і «Семелу», «музичну драму на манер ораторії». Її арії – представлені, за одним винятком, парами – протиставляли світло і темряву, спокій і збудження, ліризм і віртуозну гнучкість. З лише сімома інструменталістами (розташованими незрозуміло чому занадто далеко від просценіуму), камерна пропозиція Ensemble Jupiter звучала дещо бідно у такому великому залі. Відсутність субтитрів з текстами арій частково компенсувалася попередніми поясненнями, з мікрофоном у руці, самого Данфорда: симпатичними і гумористичними, але несуттєвими. Коли вони грали «Сарабанду» з сюїти HWV 437, Данфорд сказав, наприклад, що вони не будуть грати оригінальну версію Генделя, а ту, що є частиною саундтреку до фільму «Баррі Ліндон». Десандре, дуже затребувана в старовинній музиці та за її межами, співала дуже добре, тому що володіє надійною технікою і підходить до найскладніших пасажів з дивовижною природністю: роззування, здається, допомагає їй, як добрій танцівниці, краще співати. Вона з чудовим смаком прикрасила da capo кожної арії (особливо добре в «As with rosy steps» з «Теодори») і підтвердила, що почувається однаково комфортно в ролях сопрано («Теодора») і меццо («Ірен»), тому що її щедрий діапазон дозволяє їй підніматися і опускатися природно і без зайвого ризику.

Ensemble Jupiter (в центрі, його керівник, лютніст Томас Данфорд) під час концерту, який відбувся в середу в Grand Théâtre de Provence.

FESTIVAL DE PÂQUES 2025/CAROLINE DOUTRE

Година досить мізерної музики здавалася занадто скупою пропозицією для фестивальної програми, але Данфорд зумів її подовжити піснею пантеїстичного відтінку, англійською мовою, написаною ним самим у співавторстві з Дугласом Баллієттом, «We are the ocean», яку вони виконали, як джазовий гурт, включно з представленнями лідером інструменталістом кожного інструменталіста після звичних соло і наступних оплесків публіки. Особливої згадки заслуговує американська скрипалька Августа Лодж, яка зі смаком виконала соло на гобої obbligato в «Guardian Angels» («Тріумф часу та правди»), і клавесиністка Віолен Кошар у дуже інтернаціональній групі, до якої входив іспанський контрабасист Ісмаель (тут, Ismaël) Кампанеро. Оскільки публіка, справедливо, хотіла ще, у них не було іншого виходу, як знову повторити без перерви останню послідовність арій, вже згадану і спокійну «Guardian Angels» і шалену «No, no, I’ll take no less» («Семела»), дещо штучно подовжуючи концерт, який, попри все, здався замалим, хоча лише в кількості, а не в якості.