Після кількох днів дощу, наполегливого містралю та низьких температур, Страсна п’ятниця в Екс-ан-Провансі почалася свіжою та сонячною.

Це був день завершення диптиху, який розпочався у вівторок з «Vespro della Beata Vergine» Монтеверді, адже «Пасії» Баха також виконувалися на вечірній службі у Страсну п’ятницю, обидві частини заміняли кантату та «Magnificat», які зазвичай представляли по обидва боки проповіді. Тут масштаби значно більші, звичайно, тому що історія, яку розповідають — розповідь про Страсті Христові в Євангелії від Матвія — також набагато ширша, а лютеранська традиція пасіонів-ораторій вимагала також вставляти в розповідь речитативи, арії, хори та хорали, останні з яких також співалися громадою. Таке розташування обрав Тібо Ноаллі для розміщення своїх двох хорів та інструментальних груп у Grand Théâtre de Provence. Можливо, частина публіки, яка заповнила Grand Théâtre de Provence у п’ятницю, була здивована відсутністю хору як такого. Диригент Тібо Ноаллі (який замінив оголошеного Алексіса Коссенка) розмістив свої дві інструментальні групи та два вокальні квартети абсолютно дзеркально, як ідеальне відображення один одного по обидва боки уявної центральної осі, зайнятої ним самим. Зверху, в центрі, також симетрично розташовані, четверо додаткових співаків (ripienistas в термінології того часу) співали мелодію cantus firmus першого хору (тільки дві жінки) і підсилювали два квартети солістів, коли ті співали в унісон, тобто у всіх хоралах і в номерах, які закривають обидві частини твору, а також втілювали деяких персонажів розповіді (Петро, Служниці, Понтифіки).

Американський музикознавець Джошуа Ріфкін першим, з великою кількістю даних, довів, що дуже можливо, що сам Бах інтерпретував свої кантати, ораторії та пасіони таким чином, з невеликою групою солістів, яким було б довірено спів речитативів, арій і хорів. Його тези були підтримані іншими дослідниками та виконавцями — такими як Ендрю Паррот, Сігізвальд Кюйкен, Конрад Юнґхенель, Пол МакКріш і Джон Батт — і жорстко спростовані, майже як анафема, такими іменитими іменами, як Крістоф Вольфф, великий патріарх сучасних досліджень Баха, або Тон Коопман. Кілька з них на початку століття стали учасниками не завжди дружньої перепалки реплік і контрреплік у спеціалізованих виданнях. Ріфкін підтримує свої тези тим фактом, що збережені матеріали багатьох кантат Баха містять лише чотири індивідуальні вокальні партії. Це, разом з інформацією про виконавську практику того часу і знаменитим Entwurff, написаним Бахом у 1730 році (в якому він звітує про поточну ситуацію з музичним штатом, який він має, і висловлює свої побажання щодо кращого виконання своїх обов’язків як головного відповідального за духовну музику в церквах Лейпцига), приводить Ріфкіна до висновку, що найбільш історично вірним є відмова від традиційного хору. Хоча це все ще меншість, в останні роки вона починає глибоко вкорінюватися серед деяких виконавців. Яким би дивним не здавалося її звукове втілення нашим вухам, ніхто ще не зміг послідовно спростувати аргументи Ріфкіна, і нам дуже пощастило, що ми нарешті можемо почути цей та інші твори (такі як Меса сі мінор) з цих нових виконавських постулатів, які наповнюють світлом та інтимністю партитуру величезної складності.

Солісти та інструменталісти Les Ambassadeurs – La Grande Écurie під час виконання «Пасії за Матвієм». Зменшена до своєї суті, «Пасія» Баха підсилює свою літургійну сутність і дозволяє зазирнути в надзвичайну подвійну архітектуру твору. Лише в п’ятницю можна було виявити одну невідповідність, як-от довірити партію obbligato № 35 (арія для тенора Geduld) віолончелі замість віоли да гамба (якої не було в другій інструментальній групі). В іншому все йшло так, як уявляв Бах, у творі, до якого він відчував безсумнівну прихильність, не лише через те, скільки разів він його виконував, а й через те, з якою ретельністю він готував свій рукопис. Ноаллі, чудовий скрипаль епохи бароко, явно більше переймався диригуванням, з диригентською паличкою в руці, інструментальними, ніж вокальними частинами. Він відзначав усі без винятку інтонації навіть у речитативах, завжди з музичністю та здоровим глуздом. З його співаків, які могли літати з більшою свободою, виділилася дуже молода сопрано Жулі Розет (здається, «Chansons madécasses» Равеля були написані для неї), з дуже перспективним голосом і манерами, яку Ноаллі тепло привітав під час фінальних оплесків, і досвідчений тенор Валеріо Контальдо, євангеліст, який поступово збільшував драматизм своїх виступів у другій частині твору. Решта солістів і інструменталістів були на хорошому рівні, але це була не «Пасія» індивідуальностей чи великих голосів, чи з блискучим бароковим оркестром (Les Ambassadeurs – La Grande Écurie, нинішні спадкоємці легендарної групи, заснованої Жаном-Клодом Мальгуаром, не входять до еліти великих французьких історичних формацій), а версія, побудована колективно, де драматична сила євангельської розповіді ставиться вище за особисті амбіції. У маленькому, але значущому жесті, наприклад, Ноаллі дозволив лютні соло зіграти два заключні акорди речитативу після того, як євангеліст проспівав, що Ісус помер на хресті (№ 61). Ще сім номерів і, через три довгі години після початку, драма завершилася.

Матильда Кантеріні та Орель Мартан під час концерту в Théâtre du Jeu de Paume.

У Страсний четвер Великодній фестиваль в Екс-ан-Провансі, відповідно до бажання свого художнього керівника Рено Капюсона сприяти молодим талантам, віддав першу лінію програми (в якій також є безліч безкоштовних заходів усіх видів під назвою Musique en partage, «Музика спільно») двом інструменталістам з надзвичайною перспективою. У італійському театрі Jeu de Paume можна було почути флейтистку Матильду Кальдеріні, солістку свого інструменту у Філармонічному оркестрі Французького радіо. Її програма під назвою Avec elles, своєю чергою, давала змогу побачити жінок-композиторів, яких традиційно ігнорували, двоє з яких (Мель Боніс і Клод Арріє) навіть змінили або маскулінізували свої справжні імена, щоб не закрити перед собою всі двері. Послідовність творів, обраних Кальдеріні, не могла бути кращою: від добре відомого Concertino Сесіль Шамінад до Сонати Пуленка, цукерки камерного репертуару для її інструменту, яку жоден флейтист не хоче пропустити, і за якою, до речі, також стоїть жінка, оскільки твір був написаний у Каннах у 1957 році в пам'ять про американську меценатку Елізабет Спраг Кулідж, чиє ім'я пов'язане з багатьма шедеврами ХХ століття. Між ними — соната і сонатина неокласичного штибу (але обидві надзвичайно натхненні) згаданих Боніс і Арріє, доповнені транскрипцією «Шести стародавніх епіграфів» Дебюссі, які так добре підходять для індивідуалізації партії для флейти (у стилі «Syrinx»), і твір, написаний спеціально для Кальдеріні молодою композиторкою Ліз Борель, «Miroir», в якому одна й та сама мелодія викладається тричі з різними гармонізаціями та розробками. Отже, більш ніж вітається жіноча перевага.

У Франції флейта завжди мала особливе значення, як з точки зору композиторів (достатньо згадати соло з відомих оркестрових сторінок Дебюссі та Равеля, або з барокових опер Люллі чи Рамо, і твір, який відкрив каталог П'єра Булеза), так і виконавців, з легендарними іменами інструменту, такими як Луї Флері, Жан-П'єр Рампаль, Мішель Дебост чи Патрік Ґаллуа. З чистим і однорідним звуком у всіх регістрах, чіткою і точною артикуляцією, легато без жодної помилки та безпомилковою інтонацією, Кальдеріні є гідною спадкоємицею їх усіх. Шкода, що її піаніст, Орель Мартан, виявився значно менш поетичним і глибоким, ніж вона. Тривалі оплески заохотили їх зіграти ще одну транскрипцію оригінального фортепіанного твору Дебюссі, прелюдію «Дівчина з волоссям кольору льону», ще одне інструментальне перенесення, яке не лише не дисонує з мелодією, відокремленою у флейті, а й здається абсолютно природним.

Російська піаністка Олександра Довгань під час свого концерту, який відбувся в четвер у Консерваторії Даріуса Мійо в Екс-ан-Провансі.

Одразу після цього прогулянка під сильним містралем, який дмухав у четвер в Ексі, щоб дістатися до Консерваторії Даріуса Мійо, одна з аудиторій якої носить ім'я Мель Боніс, а її структура у вигляді орігамі, побудованого з дерева та металу, була підписана японським архітектором Кенго Кума. У її чудовій залі очікував сольний концерт однієї з найбільших атракцій моменту: молодої російської піаністки Олександри Довгань, 17 років, чиїм наставником є не хто інший, як Григорій Соколов, у якого вона продовжує навчатися в Малазі. Програма, ідентична тій, яку вона зіграла 25 березня в Мадриді, замінивши в останню хвилину Рудольфа Бухбіндера, не була особливо конгруентною, але, безумовно, слугувала для перевірки її сильних і потенційних слабких сторін. Дуже скоро стало зрозуміло, що перші значно переважають другі. Довгань володіє повноцінною технікою, майже немислимою у її віці. З самого початку вона зіткнулася з дуже складним твором, Сонатою № 31 Бетховена, передостанньою в його каталозі, зразком лаконічності, модерності та шаною бахівському контрапункту, нав'язливою ідеєю німецького композитора в останні роки його життя. У всіх суто механічних аспектах можна лише захоплюватися майстерністю юного російського вундеркінда: вона зіграла всі ноти, і завжди зі смаком, лише з кількома випадковими ритмічними змазуваннями у невловимому другому русі. Але її виконання виграло б від більшої гнучкості та креативності, від випадкового посилення ваги басів (на початку третього руху) і від того, щоб дозволити тиші тривати стільки, скільки потрібно, замість того, щоб скорочувати її. Її Соната Шумана, тв. 22, часом була надто механічною, ніби вона хотіла проковтнути ноти, а не насолоджуватися ними. А в Прелюдії, Хоралі та Фузі Сезара Франка вона дала приголомшливий урок точності (за винятком одного зірваного акорду в Хоралі: вона людина), але їй бракувало чогось дуже важливого: створення простору, який потрібно заповнити звуком, який вона сама видає, архітектури, яка потрібна музиці, щоб розширюватися і досягати своїх слухачів. Фуга, як і дві Бетховена раніше, була зразком логіки та ясності. З усім тим, найбільш комфортно вона почувалася, очевидно, в Сонаті Прокоф'єва, тв. 14, хоча найбільше вразили не віртуозні рухи (шалений перший і метеоричний фінал), а надзвичайний Andante, ідеально задуманий і побудований. Зрозуміло, що публіка збожеволіла від такого таланту підлітка, і Довгань вирішила зіграти без особливих умовлянь два антитетичних за концепцією та тривалістю твори: Andante spianato і Великий полонез Шопена та хорал з кантати BWV 147 Баха у транскрипції для фортепіано Майри Гесс. Якщо ніщо не завадить їй, і вона добре прогресуватиме за порадою, їй судилося отримати естафету від Леонської, Соколова, Кісіна чи Тріфонова, увічнивши таким чином чудову піаністичну школу, якій, здається, немає кінця. Те, чого їй ще бракує, не навчишся, а воно приходить з часом.

Пабло Феррандес (віолончель) і Луїс дель Валле під час концерту, який вони зіграли вдень у Страсну п'ятницю в Théâtre du Jeu de Paume.

Матильда Кальдеріні на сцені весь час поводилася спокійно та зосереджено, тоді як Олександра Довгань, жести якої майже калькувалися, коли вона підходила до фортепіано та віталася до і після гри (дещо роботизовані, як у Євгена Кісіна), залишалася майже незворушною та зосередженою весь час на своїх руках на клавіатурі: жодного зайвого жесту, а тим більше звернення до публіки. Іспанський віолончеліст Пабло Феррандес, навпаки, має схильність (яку вже помітили шість років тому на Люцернському фестивалі) до перебільшеної міміки та жестів тіла під час гри. Йому не потрібне все це жестикування, ані перебування в постійному трансі, тому що йому вистачає техніки та таланту, щоб вразити публіку. Його програма — або, принаймні, обраний порядок — не мала особливого сенсу, з двома короткими п'єсами Бруха та Рахманінова (молитвою та вокалізом), що передували двом великим сонатам Бетховена та Брамса (третій та перший у їхніх каталогах, відповідно), які становили її основу. І найгірше було те, що манера гри Феррандеса майже не змінювалася від одного твору до іншого. Найбільше постраждав Бетховен, чия Соната, тв. 69 (1808), все ще відкрито класична, зазнала гіперромантичного прочитання, з динамікою, ударами смичка, амплітудою вібрато та свободами, дещо несумісними зі стилем твору та більш притаманними Варіаціям на тему рококо Чайковського. Бетховен рідко вимагає пишності чи блиску, але вимагає концентрації, аскетизму, гумору (який повністю відсутній у другому русі, який ми почули), архітектурного чуття, згуртованості. Луїс дель Валле, за фортепіано, нав'язував більшу стриманість, але Феррандес грає камерну музику з рисами соліста. Соната Брамса, тв. 39, також не отримала користі від його підходу, де було забагато гармонік, особливо гармоніки соль у такті 7 (повторена в реекспозиції в 168), яку схильні грати майже всі віолончелісти і яка повністю руйнує фразу. Цей юнацький Брамс також є виразно класичним, і Феррандес знову надмірно романтизував його, знову ж таки з невірно обраними ударами смичка і, що гірше, у відкритому протиріччі з пульсацією його піаніста: найяскравішим прикладом були тріолі третього руху, з дуже різною вагою та профілем в одного та іншого. У Kol Nidrei Бруха та у Вокалізі Рахманінова, однак, Феррандес був у своїй стихії та продемонстрував безліч своїх чеснот і надзвичайний звук, який він отримує зі свого інструменту. Але якби він менше перегравав і краще пристосовував техніку до стилістичних координат кожного твору, його виконання значно виграло б. Таланту йому не бракує: той факт, що батьки обрали для нього ім'я Пабло, призначене для гри на віолончелі в такій країні, як Іспанія, визначив його долю.