Декількома словами
Стаття розкриває маловідомі факти про Герберта фон Караяна, зокрема, його ранні роки в Берлінській філармонії та радіозаписи, що передували його комерційному успіху. Підкреслюється його неоднозначна постать, поєднання таланту та контроверсійних аспектів, а також його вплив на світ класичної музики та звукозапису. Цікавим є погляд на Караяна як на живу людину, а не тільки як на ікону.
Нічого не було б так, якби Серджіу Челібідаке був призначений – таланту і заслуг йому вистачало, і попередні події вказували саме на це – наступником Вільгельма Фуртвенглера на чолі Берлінської філармонії в 1954 році. Румун, затятий противник записів, був в останній момент витіснений Гербертом фон Караяном, хитрим і амбітним австрійцем, який назавжди змінив би силу і масштаб звукозапису. Навіть його симпатії до націонал-соціалізму були проігноровані (він двічі вступав до НСДАП), хоча, на відміну від Фуртвенглера, йому не довелося проходити через гірку процедуру денацифікації. Він став довічним диригентом Berliner Philharmoniker, яку він формував на свій розсуд залізною рукою протягом більше трьох десятиліть. І лише через три роки після смерті Караяна, коли Клаудіо Аббадо вже перейняв його естафету, Серджіу Челібідаке повернувся до Берліна, щоб диригувати своєю колишньою оркестрою в неповторній Сьомій симфонії Брукнера.
Досі лунають слова, які він сказав їм на першій репетиції: «У мене дивне відчуття: тут багато облич, яких я не знаю. Ви повинні розуміти, що Берлінська філармонія була моєю першою оркестрою. Це були мої перші людські та музичні переживання. І, певним чином, ви зіграли вирішальну роль у моєму житті. Спочатку ми були абсолютно незнайомими, кожен з різним багажем, але зрештою нам вдалося надзвичайно добре порозумітися. Ми могли давати концерти без жодної репетиції: я ніколи б не подумав, що це можливо. Як ви, можливо, чули, я фанат репетицій, не тому, що мені подобається репетирувати, а тому, що мені не подобається чути, як люди грають те, чого немає в партитурі». Історія, отже, змінила курс, і Караян став відомим навіть мільйонам людей, які не цікавляться класичною музикою, тому що сотні платівок, які він записав для Deutsche Grammophon, проникли в кожен дім завдяки чудовій маркетинговій операції, якій майже не було рівних у ХХ столітті.
Оркестр і диригент стали незаперечною гарантією якості для людей, які навіть не знали про існування самого Фуртвенглера, Отто Клемперера чи Джона Барбіроллі. Караян поглинув їх усіх, і це підтверджують понад 200 мільйонів проданих платівок. Його пристрасть до будь-якого технологічного прогресу, його бездоганний публічний імідж, його любов до швидкості, керованої ним самим (на землі, на морі і в повітрі), його третій шлюб з французькою моделлю, його рішення не мати дому в Берліні, а лише номер люкс, завжди в його розпорядженні в готелі Kempinski, або ретельно продумана жестикуляція, яка показувала його в майже постійному трансі, зробили його культурною та медійною іконою першої величини. Йому також не бракувало двору підлабузників, як у Німеччині, так і за її межами, які підносили його до статусу напівбога і вихваляли всі його досягнення, навіть якщо, як і слід було очікувати, не завжди такими були. Його величезний талант, неможливо поставити під сумнів, і безпомилковий інстинкт долати кордони зробили все інше.
Лейбл його колишнього оркестру – разом вони утворили щось неподільне – лише пару тижнів тому випустив альбом, який включає радіозаписи 23 його концертів, даних у Берліні між 1953 і 1969 роками, тобто від незадовго до смерті Фуртвенглера до після відкриття Філармонії. Їх зробили дві радіостанції, Sender Freies Berlin і RIAS, які працювали в американському секторі міста, в різних залах (Titania-Palast, Paulus-Gemeinde в Целендорфі і, перш за все, Hochschule für Musik), якими оркестр був змушений блукати, поки в 1963 році не оселився в тому, що залишається його нинішньою штаб-квартирою. Хоча оплески були вилучені з зразкових цифрових трансферів, інтерпретації чітко передають емоції, спонтанність і недоліки живого виконання, тому вони показують нам зовсім інше обличчя Караяна, який ретельно контролював і формував свої (відредаговані) студійні записи: ті, які, як він знав, незмінними перейдуть у вічність і цементують, крок за кроком, його культовий статус.
Оркестр і диригент стали незаперечною гарантією якості для людей, які навіть не знали про існування самого Фуртвенглера, Отто Клемперера чи Джона Барбіроллі. Тому цей альбом стає свого роду бортовим журналом першого етапу перебування австрійця на чолі свого оркестру, значною мірою до його тривалого фактичного союзу з Deutsche Grammophon, комерційного симбіозу, з якого обидва партнери заробили купу грошей.
І неважко помітити тенденції, які згодом підтвердилися, наприклад, те, що, як би нас не хотіли змусити повірити в протилежне, Бетховен (його стиль, його звук, його манера) ніколи не був композитором, з яким він найкраще ладнав: про це свідчать дві «Героїчні» симфонії 1953 і 1969 років, або три нерівні Дев'яті симфонії 1957, 1963 і 1968 років, друга з яких була присвячена історичному відкриттю Філармонії. Його особлива емпатія до Ріхарда Штрауса – споріднена душа в багатьох сенсах – справді відображена в дуже особистій версії «Життя героя» та у зворушливій інтерпретації його «Чотирьох останніх пісень» з Елізабет Шварцкопф, обидві 1964 року. Наступний рік приніс еталонний «Так говорив Заратустра» та поетичного «Дон Кіхота» з великим П'єром Фурньє. Дві П'яті симфонії Чайковського (1956 і 1969 років) також підтверджують його прихильність до музики російського композитора, чого не скажеш про П'яту симфонію Прокоф'єва, яка є розірваною і часто позбавленою напруги.
Його Моцарт зазвичай не виходить за рамки коректності, тоді як його Гендель і Бах, як це було звично в той час, звучать роздуто і все ще по-старому. Не бракує й сюрпризів, таких як чудові Варіації op. 31 Шенберга (прем'єра яких відбулася у Фуртвенглера), які чітко передують його легендарному альбому, присвяченому Другій Віденській школі. Або перше виконання його оркестром «Атмосфер» Дьордя Лігеті, прем'єра якої відбулася лише вісім років тому в Донауешингені. Є багато відомих солістів, особливо кілька його улюблених співаків (Гундула Янович, Кріста Людвіг, Вальтер Беррі, сама Шварцкопф), з ранньою зірковою появою Гленна Гульда, з яким Караян утворює найдивнішу пару, яку тільки можна уявити. Канадець, однак, виявляється досить ортодоксальним, покірним і слухняним у Третьому концерті Бетховена 1957 року, хоча на той час він вже записав Гольдберга, і обидва досить далекі від конотацій, які завжди мають твори до мінор німецького музиканта. А через десять років Караян сам зіграє третю фортепіанну партію (разом з Йоргом Демусом і молодим Крістофом Ешенбахом) у Концерті К. 242 Моцарта.
Його Брукнери також передвіщають деякі пізніші дива, і в цілому видно, що деякі майбутні звукові манірності ще не з'явилися. Це Караян без ретуші, доміфічний, спонтанний (як у Четвертій симфонії Шумана, де він балансує на межі втрати контролю) і, напрочуд часто, помітно людський.
