Це розмова про театр і демократію. А також про театр і життя.

Тіагу Родрігеш (Амадора, Португалія, 48 років) потрапив на сцену у 14 років без жодних очікувань, окрім як розвіяти самотність, і через три десятиліття став першим іноземним директором Авіньйонського фестивалю (Франція). У Португалії він шість років очолював Національний театр імені Дони Марії II і заснував компанію Mundo Perfeito разом зі своєю партнеркою, акторкою Магдою Бізарро. Його вистави гастролюють у семи країнах, включаючи Японію та Китай, а 25 квітня в театрі Lliure в Барселоні відбудеться прем'єра каталонською мовою вистави «Cor dels amants», в той час як португальці співають «Grândola, Vila Morena» на згадку про Революцію гвоздик 1974 року. Драматург відчуває себе в боргу перед поколіннями, які боролися за свободу в Португалії і дали йому можливість зробити театр способом життя. Можливо, це пояснює, чому той самий Тіагу Родрігеш, який ставить Ізабель Юппер у «Вишневому саду», також пише п'єси для мешканців Кова-да-Моура, району Амадори, де виживання є щоденною вправою в канатоходінні, або для персоналу гуманітарних організацій, які віддають все, знаючи, що не врятують світ. Він не є нейтральним. Відкрито виступає проти ультраправих. Його п'єса «Catarina e a beleza de matar fascistas», обрана серед найкращих у 2024 році в Нью-Йорку і опублікована видавництвом Tinta da China, переслідувалася в Римі партією Джорджії Мелоні. У 2022 році він позиціонував Авіньйонський фестиваль проти Марін Ле Пен на президентських виборах у Франції. Він розглядає театр як державну службу.

Це інтерв'ю було взято в лютому в Culturgest, після прем'єри вистави «No Yogurt for the Dead» в Лісабоні. Тіагу Родрігеш, також актор і продюсер, був втомлений і щасливий після попередньої ночі. З залом, повним родичів і друзів, він нервово спостерігав за символічною виставою, натхненною його батьком. «Це трохи схоже на те, якби Сервантес читав «Дон Кіхота» вголос перед Дон Кіхотом. Я не хочу, щоб люди відчували, що в них вкрали історію», – розмірковує він.

Журналіст Рожеріу Родрігеш, госпіталізований з раком, попросив блокнот, щоб написати свій останній репортаж. Погіршення хвороби дозволило йому залишити лише назву – «Мертві не їдять йогурт» – і кілька сторінок, заповнених рисками та лініями, які нічого не говорили, крім того, що він доходить до кінця. Його син-драматург зрештою написав його за нього. Результат поєднує автобіографію та фантазію, журналістику та театр, любов і докори. Театр опору, який відповідає відповіді, що його захопила, від філософа Джорджа Стайнера: «Як тільки 10 людей вивчать вірш напам'ять, нічого не зможуть зробити КДБ, ЦРУ чи Гестапо. Цей вірш виживе».

Португальський драматург Тіагу Родрігеш, портрет у штаб-квартирі Culturgest в Лісабоні. Gonçalo Fonseca

Чи боїтеся ви розчарувати важливих для вас людей цією виставою?

Більше боюся поранити. Розчарувати – це не питання. Завжди, коли ми розповідаємо чиюсь історію, незалежно від того, скільки доброї волі є, є доза розчарування. Нещодавно я зробив виставу з Comédie-Française, засновану на випадку жорстокого поводження з дітьми з важким аутизмом у Швейцарії, і її побачили кілька матерів, які поговорили зі мною. Я знав, що ніколи не буду вірним тому, що сталося, тому що це театр, і він завойовує власну свободу, але я хотів, щоб це була п'єса відшкодування. Також у 2012 році я зробив виставу, засновану на архівах цензури в театрі в Португалії. Я вирішив, що повинен ставитися до текстів цензорів, які були секретними і стали публічними після революції, з тією ж гідністю, яку я б віддав Чехову або Лопе де Вега. І взяти ці тексти людей, які заткнули рота театру, і перетворити їх на авторів вистави, яку вони б хотіли цензурувати, було поетичною помстою, демократичною помстою. Була чудова актриса, Кармен Долорес, яка керувала Teatro Moderno в Лісабоні, і вона написала багато листів з проханням пояснень. Вона пропонувала ту саму п'єсу, і їй завжди відмовляли. Вона прийшла подивитися мою виставу і подякувала мені, тому що нарешті отримала відповідь. Тоді я відчув, що ця вистава щось запропонувала цій людині.

«No Yogurt for the Dead» – це назва статті, яку не написав ваш батько. Що ця така автобіографічна п'єса дала вашому життю?

Перш за все, вона дозволила мені підтримувати живі стосунки з людиною, якої вже немає в живих, з моїм батьком. Це можна зробити більш глибоко в театрі та мистецтві. Як казав Гайнер Мюллер, у театрі ми завжди розмовляємо з мертвими, це стосунки, які можуть навіть продовжувати розвиватися після смерті. Я відчуваю, що завдяки цій п'єсі я став ближчим до свого батька, я краще його розумію, майже жорстоко так казати, але зараз ми спілкуємося краще. З іншого боку, у мене було запрошення від Міло Рау, який тоді керував Національним театром у Генті, створити щось для циклу, де кілька режисерів і хореографів розповідають свою історію з театром. Я подумав, що це можливість звернутися до цього репортажу, який мій батько не встиг зробити, і я вважаю, що театр також може бути війною проти смерті, чи то через питання пам'яті, чи то через легкість, з якою ми можемо змусити когось відродитися на сцені. І я подумав, що написання цього репортажу в театральній формі було б поетичною помстою смерті та часу.

Чи робить театр легшою ідею смерті?

Театр має цю природу, дуже вкорінену в сьогоденні, це мистецтво тут і зараз, яке вимагає фізичної присутності. Парадоксально, але це мистецтво, яке завжди говорить про те, що сталося, про тих, кого вже немає, про те, чого не видно. Те, що відбувається на сцені, є унікальним і не повториться, і водночас те, що відбувається, стосується минулого і майбутнього. Є речі, яким ми не можемо дати ради тільки раціонально, хоч і намагаємося. Я не можу раціонально пояснити, чому фейжоада à transmontana – моя улюблена страва, чому я вболіваю за «Спортинг», а не за «Бенфіку», чому я хочу робити театр, щоб брати участь у світі, але я знаю, що, роблячи це, ми разом уявляємо те, чого немає. Ходити в театр або робити його – це залишатися у житті замість того, щоб прагнути до смерті.

Ваші вистави гастролюють у Португалії, Іспанії, Франції, Швейцарії, Австрії, Японії та Китаї. Чи мріяли ви, що це станеться?

Я почав займатися театром випадково в середній школі. Це був спосіб не відчувати себе самотнім, бути з дивними і захопливими людьми. Коли я закінчив, я вступив до Вищої школи театру і кіно і почав працювати з бельгійською компанією tg STAN. Ця романтична ідея трупи, яка подорожує з міста в місто, щоб розповідати історії, мене спокусила. У 21 рік я подорожував Європою протягом шести місяців. Це не була мрія, це сталося зі мною, і це змусило мене подумати, що я можу робити це багато років. Я не планую наперед. Мрія – мати можливість робити те, що приносить мені найбільше задоволення, робити театр і мати можливість заробляти цим на життя. Це великий привілей, велика удача. Частиною своєї роботи я намагаюся зробити внесок у те, щоб державна служба театру була доступною для всіх і щоб були ресурси для митців.

Ви маєте успіх, незважаючи на те, що не робите комерційний театр. Чому, на вашу думку, ви знаходите зв'язок з різними культурами?

Є два аспекти, які, можливо, сприяють тому, що деякі п'єси мають міцний зв'язок з публікою. З одного боку, я завжди хотів поєднати свої мистецькі вимоги з популярним і доступним театром для тих, хто не має звички ходити в театр. Мені не завжди це вдається, але я завжди про це пам'ятаю. Я хочу задовольнити і фахівця, і того, хто ніколи не бачив виставу, хоча вони не однаково читають п'єсу. Це також читання Жана Вілара, коли він засновує Авіньйонський фестиваль і говорить про поєднання високоякісного театру з популярним фестивалем.

Чи переживає театр золотий вік, пов'язаний з потребою людей переживати реальні події?

Можливо, перебільшенням буде говорити про золотий вік, тому що театр постійно перебуває в кризі. Йому потрібні будівлі, соціальна організація, час і місце, щоб люди могли зустрітися, він може пропонувати альтернативи суспільству, але це залежить від того, як організоване суспільство. А суспільство завжди в кризі. Але є два аспекти, які показують його важливість. З одного боку, пандемія нагадала нам про цінність колективного досвіду і про те, як важливо бути разом. Я відчуваю переоцінку зустрічі, що дуже стимулює, тому що відкриває двері для нових ідей. Другий полягає в тому, що в багатьох країнах, таких як Португалія, Іспанія та Франція, публічний дискурс спрощується тривожним чином, соціальні мережі роблять дискурс більш спрощеним, щоб краще маніпулювати, не вистачає місць, де свобода вираження поєднується зі складністю. Театр, можливо, через те, що є бідним мистецтвом, яке неможливо відтворити в промислових масштабах і поширити по всьому світі, зберіг свободу і складність дискурсу.

Тіагу Родрігеш позує в Лісабоні після прем'єри його вистави «No Yogurt for the Dead» на фестивалі Culturgest. Gonçalo Fonseca

Ви говорите про театр як про місце опору.

Так.

Чи бачите ви демократію в небезпеці?

Так. Я не думаю, що саме театр врятує демократію або покращить суспільство визначальним чином, але я думаю, що неможливо врятувати демократію або покращити суспільство без театру. Сьогодні, можливо, більше, ніж 25 століть тому в Афінах для Софокла, Есхіла чи Евріпіда, він є одним з небагатьох бастіонів свободи слова, поваги до відмінностей, дебатів, яких дедалі менше в суспільстві. Захищати його – це не лише захищати форму мистецтва, а й захищати ідею державної служби культури. Хоча я вважаю, що театр – це місце опору, він не зобов'язаний ним бути. Це частина людської пригоди. Коли не буде державних театрів, ми продовжуватимемо робити театр на вулиці, в квартирах, під мостами. Питання в тому, скільки людей матимуть доступ. Ми повинні захищати громадські місця, де ми можемо зустрічатися за розумними цінами, щоб ділитися.

Чи відчуваєте ви етичний обов'язок займати позицію щодо ультраправих?

Я демократ лівих поглядів і виступаю проти крайніх правих або будь-якого руху фашистського натхнення чи тоталітарної тенденції, або будь-якої загрози цінностям демократії. Щоб я міг займатися театром і жити своєю мрією, необхідно було народитися після революції 25 квітня 1974 року. Було необхідно, щоб люди гинули у несправедливій колоніальній війні, йшли в підпілля і ризикували своїм життям, щоб я міг займатися театром. Я пам'ятаю про цей борг перед людьми, які не мали життя, про яке мріяли, тому що їм не вистачало свободи та можливостей за часів диктатури. Мені аплодували, але й критикували, тому що Авіньйонський фестиваль зайняв політичну позицію. Фестиваль був заснований у 1947 році, щоб бути місцем творчості, демократизувати та децентралізувати доступ до культури. Він був організований за допомогою таких людей, як Рене Шар, поет і учасник Опору проти нацистської окупації. Це прогресивний, республіканський, демократичний фестиваль. Через елементарну історичну відповідальність будь-який директор повинен сказати, що фестиваль виступає проти крайніх правих. Інституції не є нейтральними, вони існують тому, що є демократичні цінності, державна служба не є нейтральною. Ми повинні захищати ці цінності, коли демократії загрожують. Громадяни не можуть бути нейтральними. Авіньйонський фестиваль не співпрацюватиме з ультраправими, поки я буду його директором.

Коли ви писали «Catarina e a beleza de matar fascistas», де ультраправі приходять до влади, в Португалії був ультраправий депутат. Що ви думаєте про його зростання до 50 місць?

Коли я писав її у 2020 році, я хотів відобразити дистопічний сценарій у 2028 році. Я пам'ятаю, як актори на репетиціях казали мені, що це перебільшення. Тоді я думав, що це дистопія. Потім вони перейшли до 12, а потім до 50. Це дуже стрімке зростання є ознакою того, як крайнім правим у багатьох країнах вдалося зайняти вакуум, залишений традиційними правими, осідлати популістський дискурс проти демократичних цінностей та ідеї лівих.

Португалія, здавалося, була застрахована від ультраправих, тому що нещодавно пережила революцію.

Здавалося, що вона була несприйнятливою, можливо, з різних історичних причин, через пізній кінець диктатури у ХХ столітті, як і Іспанія, але я підозрюю, що не було представників ультраправих, тому що не було організацій, але електорат був. Я відчуваю, що це неоднорідний електорат. З одного боку, є протестне голосування, проти системи, не обов'язково причетне до цінностей крайніх правих, але є також голосування, яке вірить у ці цінності. Голосування з расистських мотивів є неприйнятним, я буду поважати його, тому що в демократії ми поважаємо всі голоси, але я не поважаю причину, яка за цим стоїть.

Коли ви привезли цю виставу до Італії, партія Джорджії Мелоні намагалася її заборонити.

«Catarina e a beleza de matar fascistas» мала кілька епізодів з організаціями крайніх правих, які намагалися скасувати, цензурувати або перервати її. Це вистава, яка спочатку може збентежити ультраправих, але має потенціал збентежити кожного, незалежно від їхніх переконань. Є ті, хто вважає нестерпним, що п'єса закінчується перемогою ультраправих, і їм потрібно протестувати проти цього дискурсу. З різних причин публіка розв'язується і іноді заходить занадто далеко, у нас є протокол безпеки для захисту акторів, тому що у нас вже був небезпечний епізод. Що я вважаю цікавим у цьому, так це те, що театр має здатність спонукати нас реагувати. П'єса ставить дилему про відносну безпорадність демократії перед ультраправими і парадокс толерантності Поппера. Чи можемо ми бути толерантними до нетолерантних, ризикуючи тим, що демократія буде зруйнована, чи маємо ми право бути нетолерантними до нетолерантних, щоб захистити толерантність, зрадивши наші принципи? Цей парадокс, на який у мене немає відповідей, лежить в основі п'єси. У мене більше питань, тому я роблю театр. Якби у мене було більше відповідей, я, напевно, займався б політикою.

Через двадцять п'ять століть театр продовжує говорити про війни і тиранії. Те, що він говорить про людство, викликає занепокоєння. Це не допомогло нічого змінити.

Наївно думати, що Есхіл намагався зупинити війни, коли писав «Персів». Він говорив про світ. Помилково вважати, що мистецтво є протилежністю варварству. Мистецтво співіснує з найбільшими жахами. Питання в тому, як ми можемо організуватися як суспільство, щоб отримати з мистецтва користь. Але якщо ми поставимо Баха поруч зі стражданнями, страждання не стануть меншими, вони будуть під звуки Баха.