Рейчел Каск більше не вірить у наратив

Її останній роман, «Парад» («Les Hores»), уникає будь-якої структури, яка могла б ідентифікувати його як такий. Є оповідачка, яка переїжджає до європейського міста і розмірковує про твори мистецтва; є життя шести митців з іменем на літеру «G»; є випадковий напад на вулиці, самогубство в музеї, мати, яка помирає. На тлі цього пульсують типові для Каск теми, як-от напруга між покликанням і біологією або приховане насильство в шлюбах середнього віку.

Певним чином, книга каталізує всі питання, які турбують британську письменницю — народжену в Канаді в 1967 році — і які вона вже розглядала у своїх одинадцяти попередніх романах і трьох книгах нон-фікшн.

Мені кажуть, що вона суворо ставиться до часу, тому що не любить давати інтерв'ю, що посилює її лякаючу ауру, але коли я сідаю перед нею і вмикаю диктофон, вона охоче погоджується на розмову.

Питання. Я почуваюся жахливо, бо мені сказали, що ви ненавидите інтерв'ю.

Відповідь. Насправді я припиняю давати інтерв'ю. Так, я зараз на цьому етапі. З мене вже досить.

П. Гаразд, це буде коротко. У пролозі до «Роботи всього життя», вашого есе 2001 року про перші місяці материнства, ви сказали, що книга, ймовірно, не зацікавить нікого, крім жінки, яка переживає те саме. Мені цікаво, чи думаєте ви те саме про свою художню літературу, коли йдеться про напругу між материнством і творчістю.

Р. Коли я писала «Роботу всього життя», я думала, що ніхто не захоче її читати. Тому було дуже вражаюче, що стільки людей так розлютилися на книгу. І насправді її досі багато читають. Я думаю, що все залишається так само; мати дитину — це свого роду важлива ситуація. Мало що можна зробити. Але насправді «Роботу всього життя» читають люди всіх видів. Зрештою, книга вижила, з одного боку, тому що вона корисна людям у цій ситуації, а з іншого — тому що вона висвітлює ситуацію для тих, хто хоче її зрозуміти. Отже, це різні питання. Одне — до кого ви насправді звертаєтесь, коли працюєте. А потім є ті, кому подобається робота, хто читає роботу, хто розуміє роботу, хто може бути іншими типами людей. І я думаю, що, ймовірно, правда, що я все ще звертаюся до жіночого досвіду, і я вважаю, що результат також зацікавить інших. Але я не намагаюся нікому догодити.

П. У «Параді» ви пишете про життя шести художників-візуалістів, яких ви називаєте «G». У цих біографіях ідентичність (бути чоловіком, жінкою, білим, чорним) глибоко впливає на творчу свободу. Вас більше цікавлять художники, ніж письменники?

Р. Для мене цей інтерес був природною прогресією, результатом боротьби з наративом і з романом. Я вважаю, що роман вкорінений у старому способі бачення життя як історії, де кожен персонаж відіграє певну роль, що не є реальним і що підживлює деструктивний спосіб мислення. Зображення, навпаки, походить із зовсім іншої моральної сфери. Відносини людини із зображенням не регулюються, це майже незаймана територія. Що роблять люди, коли дивляться на мистецтво? Якщо хтось стоїть перед Ротко і ви запитаєте його, про що це?, йому буде важко відповісти вам. Мене завжди цікавило питання мови у зв'язку з зображенням. Я багато писав про мистецтво, і це трохи схоже на психоаналіз: використання мови зовсім інше. Моя ідея полягала в тому, що, зрештою, це відчуття відповідності в тиші та в просторі невідомості може надати іншу форму тексту і, насправді, іншу форму уявленню про власний досвід. Є частини «Я», які знаходяться в темряві і які освітлюються, або принаймні активізуються, коли ви дивитесь на зображення. Все це може бути іншим способом опису «Я» на основі образів, а не на основі наративу.

П. Деякі з художників, про яких ви говорите, такі як Георг Базеліц, Луїза Буржуа або Ерік Ромер, є більш-менш ідентифікованими, але, приховуючи їхні імена, вони стають свого роду архетипами.

Р. У своїй роботі я намагаюся все більше і більше віддалятися від специфіки. Я думаю, що не хотіла, щоб у книги були ці виходи до інформації, до зовсім іншого способу розуміння біографії. Мене завжди дивує, що в історії мистецтва і в критичному письмі про мистецтво так мало біографічної інтерпретації. Мені це завжди здавалося дивним, тому що найцікавіше — це психологія «Я», як вона виражається в творчості. Як не запитати, чому Ротко малював свої прямокутники? Мені завжди здавалося очевидним, що існує глибока відповідність між способом вираження художника та його індивідуальною ідентичністю, але у світі образотворчого мистецтва ця відповідність завжди придушується. У літературі це зовсім не так, всі хочуть знати, чи був Томас Манн геєм, чи чому Хемінгуей писав про мачо.

П. Ну, ви самі це пережили.

Р. У моїй роботі, повністю, так. І тоді, чому існує свого роду вето на життя художників-візуалістів? Наприклад, нещодавно ми пішли подивитися виставку Каспара Давида Фрідріха. Зазвичай ви бачите лише один твір, ізольований у якомусь музеї, тому бачити їх усі разом було дуже дивно. Що в них є, в цих картинах? Звідки ця дивність, яка є свого роду смутком і дуже неоднозначним ставленням до реальності? Ну, зараз я закінчив читати деякі факти про його життя. У дитинстві, здається, у Швейцарії, він виріс у крижаному та сніжному пейзажі, і одного дня він і його брат були на крижаному озері. Каспар Давид Фрідріх впав в озеро, і брат стрибнув, щоб врятувати його, і помер. І ви думаєте, добре, це пояснює свого роду дистанцію з життям і цю дивну ідею дивитися на когось, хто дивиться на щось, що є у всій його роботі. Отже, в «Параді» я представляю життя цих художників через мою інтерпретацію їхньої роботи. Я подумав, має бути можливо, що ця картина розповість мені щось про людину, яка її намалювала. І, як я вже казав, це не допит, який культура особливо святкує, за винятком деяких конкретних випадків, таких як Ван Гог. Люди знають, що він був божевільний і що він відрізав собі вухо, це всім подобається. Всі божеволіють від Ван Гога, і частково це тому, що вони трохи знають про його життя. І я думаю, що саме тому художники не хочуть, щоб про них щось знали.

П. Більшість жіночих персонажів у «Параді» повинні боротися з природною тенденцією тяжіти до дому, до «сипучих пісків жіночої нерелевантності». Навіть успішна художниця «G» фантазує про те, щоб взяти свою дочку і втекти, і зрештою її принижує її чоловік. Мені цікаво, чи бачите ви це як типову жіночу тенденцію.

Р. Ні. У книзі я намагаюся аргументувати творчість, яка має жіночність як основу. Очевидно, ви можете бути Джоан Мітчелл, або її еквівалентом письменниці, Джордж Еліот, і, по суті, сказати: я не хочу жити як жінка, тому що це безвихідь. Тому що, хто має свободу? Хто може вільно виражати себе? Чоловіки. І що заважає жінкам виражати себе? Шлюб, діти. Тому я не буду робити жодної з цих речей, щоб бути художницею. І проблема з цим полягає в тому, що тоді жіноче мистецтво виходить з дивного місця, яке насправді не є жіночністю. Я багато писав про це прийняття чоловічих цінностей. І тому в «Параді» я ставлю собі запитання: що насправді означає бути художницею? Для жінки набагато легше бути письменницею, ніж художницею. Ці питання стають набагато складнішими у візуальному мистецтві.

П. Але шлюб і материнство більше не є невід'ємною частиною жіночого досвіду. У моєму середовищі, наприклад, багато жінок не одружуються і не мають дітей...

Р. Вони будуть, але через п'ять років. Раптом вони скажуть: «Ой, ні, я забула розмножитися».

П. Можливо, так. Але інші вирішують не робити цього, або не можуть цього зробити. У будь-якому разі, більше немає такого соціального імперативу щодо шлюбу та материнства. Це змушує мене запитати, на вашу думку, який жіночий життєвий досвід підтримує жіноче мистецтво.

Р. Ну, але це все ще жіночність. Потрібно трохи подумати, щоб прийняти рішення не мати дітей, тому що ваше тіло постійно говорить вам розмножуватися. Імовірно, з того, що ви мені говорите, тут є позитивний образ життя без дітей. У той час як в іншому місці образ життя без дітей звучить так: «Бідолашна, що з тобою сталося?». Тож вам потрібно мати справу з усім цим, і рішення мати справу з усім цим є жіночим рішенням. Ваше життя все ще залишається життям жінки. Тому що вам потрібно було добре все обміркувати. Крім того, це дійсно важкий стан, в якому потрібно залишатися.

П. У «Параді» є сцена, в якій оповідачку б'ють на вулиці. Це дуже схоже на фінал роману «Контур». В обох випадках випадковість насильства руйнує жінку. Мені цікаво, що змушує її повертатися до цієї конкретної сцени.

Р. У певному сенсі, насильство ідентичності, подій, особистого життя, сімейного життя може стати майже абстрактним. І часто насильство розглядають як рідкісну та випадкову подію, але насправді це частина континууму. Це пробний камінь для реальності. У книзі я використовую образ двійника, щоб пояснити, що жіноче тіло стикається з притаманним біологічним насильством. І як це насильство не руйнує вас так само, як вас зруйнувало б, якби на вас напали на вулиці? Як жінка, ви переживаєте багато таких ситуацій, але оскільки вони є частиною того, чого очікують і на що ви запрограмовані, ви якось берете на себе насильство. Загалом, я думаю, що люди переживають набагато більше фізичного насильства, ніж вони думають.

П. Оповідачка використовує образ двійника, свого роду альтер-его, який поглинає насильство, яке відчуває її тіло. Мені здається, що сучасна культура захоплюється доппельгангером як метафорою нашого дисоційованого способу життя. Я думаю про такі постановки, як «Розрив», «Речовина»...

Р. Насправді я думала конкретно про пологи. І як надзвичайно, що жінки переживають це, і це не зникає. Насправді, відбувається трохи так, що ви забуваєте про це. Це часто говорять жінки, які вагітніють вдруге: «Як я могла забути цю надзвичайну річ, яка зі мною трапилася?». Я багато разів чула це і багато про це думала. Як ви можете забути щось настільки травматичне, і що стає все більш і більш травматичним, оскільки жіноче «Я» стає все більш складним і все більш рівним? Існують механізми, щоб забути про це, щоб відмежуватися від цього, і є анестезія. Але це змушує вас почуватися трохи винним, коли ви вагітні, і вас запитують: «У вас будуть природні пологи?» «Ви справжня жінка?» «Ви пройдете через те, що завжди проходили жінки, чи ні?» Придушення, або дисоціація, може бути ціною розумової культури, яка говорить вам, що якщо ви хочете бути людиною, яка думає, ви повинні розірвати зв'язки зі своїм тваринним «Я». Це набагато більше питання, ніж «чи пов'язані ви зі своїм первісним «Я»?». Пологи — це лише один приклад цього, але як ви можете знову стати однією людиною?

П. Останнє питання. Зрештою, оповідачка переходить до першої особи множини. Мені було цікаво, чи це данина поваги «Людським стосункам» Наталії Гінзбург.

Р. Або Енні Ерно. Ні. Але, можливо, у мене була та сама ідея, що й у Наталії. Це рух, який стосується кінця «Я», я думаю, і відчуття, що «Я», можливо, закінчилося, не лише як частина етапу розвитку індивідуального життя, але й культурно. «Я», яке домінувало в наративі так довго, яке було місцем легітимності і майже безпеки для правди, в моїх очах втратило своє значення. І ми приходимо до «Ми» через ідею розриву авторитету, втрати батьківського начала і відчуття колективу набагато скромніших індивідів, які розуміють, що вони є плодами спільного досвіду. І це початок іншого способу розповідання.

«Парад» Рейчел Каск

«Les Hores» Переклад Нурії Бускет Моліст

168 сторінок. 18,90 євро