Важко повірити в походження оркестру

Важко повірити, що щось настільки серйозне, як оркестр історичних інструментів, виникло з п'яного веселощів новорічної ночі.

Але 31 грудня 1985 року група студентів Фрайбурзької вищої школи музики придумала ансамбль історичних інструментів, без диригента і повністю демократичний, серед ейфорії, викликаної бульбашками шампанського.

«Було важко відкритися до думки кожного, і нам знадобилося чимало часу, щоб розпочати», — згадує Петра Мюллеянс (Дюссельдорф, 66 років), перекушуючи перед концертом Фрайбурзького барокового оркестру минулого понеділка, 7 квітня, у Берлінській філармонії.

Фрайбурзький бароковий оркестр

Німецька скрипалька, художня керівниця та засновниця цього престижного історичного ансамблю, дає інтерв'ю з нагоди свого останнього проєкту перед виходом на пенсію.

Але також, коли наближається відзначення 40-річчя того новорічного божевілля, якому вона присвятила більшу частину свого життя, після тисяч концертів і понад сотні записів.

Фрайбурзький бароковий оркестр знову об'єднується з хором Vox Luminis для великого міжнародного турне, присвяченого Баху, яке пройде через Іспанію цього четверга, 10, п'ятниці, 11 та неділі, 13.

Три інтерпретації «Страстей за Іоанном», як і два роки тому зі «Страстями за Матвієм», у Мадриді, Барселоні та Севільї, яким передували виступи в Берліні та Штутгарті, а після них — у Брюсселі, Брюгге та Фрайбурзі.

«Ми вже працювали з кількома хорами, але з Vox Luminis ми знайшли особливу хімію, оскільки їх керівник, Ліонель Меньє, диригує хором, співаючи зсередини, як і я, коли граю в оркестрі», — продовжує Мюллеянс.

Цю гармонію можна було побачити також у розмовах під час поїздки автобусом, який перевозив обидва колективи з готелю до берлінського залу, а також у їдальні філармонії, де вони ділилися партіями в карти перед концертом.

Репетиція у камерному залі філармонії стала ще одним свідченням природної гармонії між німецьким оркестром і бельгійським вокальним ансамблем.

Вони почали з кінця, з прекрасного хору Ruhl wohl, ihr heiligen Gebeine (Спочивайте, святі останки), щоб знайти ідеальний ансамбль між голосами та інструментами та досягти атмосфери колискової, яка закриває твір, з цією лютеранською асоціацією смерті зі сном.

Мюллеянс і Меньє розійшлися залом, щоб перевірити злагодженість і внести корективи, з результатом, кращим за «Страсті за Матвієм» дворічної давнини.

Тоді твір вимагав подвоєного хору та оркестру, що змусило залучити сорок інструменталістів і майже тридцять голосів, а також дитячий хор.

Тепер усе зводиться до двадцяти двох учасників оркестру разом із сімнадцятьма співаками.

«Я чудово пам'ятаю виклик, який полягав у тому, щоб зробити «Страсті за Матвієм» у такий спосіб із такою великою групою; тепер, зі «Страстями за Іоанном», усе стає легше збалансувати», — визнає Мюллеянс.

Записи історичного значення

Скрипалька Петра Мюллеянс під час запису «Вільного стрільця» Вебера в Ensemblehaus у Фрайбурзі, у 2022 році. Йоганнес Бергер.

Насправді, «великий» — це прикметник, який асоціюється зі «Страстями за Матвієм» ще в оточенні Баха.

А епітет «маленький» зазвичай пов'язують з твором, заснованим на Євангелії від Іоанна, оскільки «Страсті за Марком» не збереглися як такі.

Однак «Страсті за Іоанном», прем'єра яких відбулася у Велику п'ятницю 1724 року в Лейпцигу, були його першою масштабною композицією.

Твір тривалістю майже дві години, який поєднував біблійну розповідь у речитативі, хоральні строфи та ліричні медитації у формі арій або хорів, і який задав тон для інших майбутніх творів.

Це підкреслює Крістоф Вольфф у своїй чудовій монографії «У музичному всесвіті Баха», яку щойно переклало видавництво Acantilado.

Цей авторитет Баха також підкреслює два центральні моменти твору: сцену перед Пілатом і смерть Ісуса, де Бах вставляє вражаючі хори, які символізують натовп або солдатів, разом з аріями, виконаними на незвичайних інструментах, таких як дві віоли д'амур, віола да гамба або поєднання поперечної флейти та гобоя да качча.

Забезпечивши ідеальне поєднання хору та оркестру, ці два моменти набули фундаментального значення під час репетиції.

Плавна послідовність речитативу євангеліста та персонажів біблійної розповіді чудово поєдналася з хоровими інтервенціями.

А в медитативних моментах арій з незвичайними інструментами виділялися сольні голоси баса Себастьяна Міруса, контратенора Александра Ченса та сопрано Віоли Блаше.

На завершення репетиції вони залишили приголомшливий хор, який відкриває твір, Herr, unser Herrscher (Господи, наш володарю), який Бах придушив у 1725 році, серед численних варіантів, які він ввів у своїй другій версії твору, який вони виконають у цьому турі лише в Брюсселі та Брюгге.

Однак в Іспанії ми почуємо найпоширенішу версію, яка поєднує оригінальну партитуру 1724 року з деякими деталями остаточної версії 1749 року.

У своєму зворушливому вступі скрипалька Петра Мюллеянс керувала з кафедри концертмейстера вихорами шістнадцятих нот у скрипках і альтах разом із пронизливими дисонансами гобоїв і флейт, які в сукупності символізують терновий вінець.

Фрайбурзький бароковий оркестр завжди мав тісні зв'язки з Бахом, про що свідчать два його записи Бранденбурзьких концертів, 2000 і 2014 років.

«Я не можу сказати, який з них кращий, адже це як із записами Гольдберг-варіацій Гленна Гульда. У другому ми обрали камертон на 392 Гц, і це створило більш розслаблений і вишуканий звук», — запевняє Мюллеянс.

Скрипалька згадує, наскільки важливим для оркестру був Райнер Куссманн, «професор, який давав багато свободи і заохочував грати на бароковій скрипці», — запевняє вона.

Але вона також розповідає про початок ансамблю, у 1987 році, з його першою назвою Hortus Musicus, і з цікавою відмінністю в кольорі одягу для дівчат.

Майбутні плани та вплив

Фрайбурзький бароковий оркестр і хор Vox Luminis виконують Месу BWV 233 Баха в Ensemblehaus у Фрайбурзі, у травні 2024 року. Валентин Берингер.

Мюллеянс тепло згадує перші записи, які вони зробили для Deutsche Harmonia Mundi, між 1990 і 1995 роками, із симфоніями та концертами К.Ф.Е. Баха та Йоганна Георга Пізенделя: «Я думаю, нам вдалося дуже добре відобразити ту фантастичну оркестрову культуру, що передувала Гайдну».

І вона не забуває про вплив Рене Якобса з 2001 року, який спонукав їх просуватися до Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена та Вебера в багатьох записах Harmonia Mundi:

«Він один з моїх героїв, і я досі пам'ятаю, як на початку він просив нас грати трохи голосніше, як Concerto Köln, але потім ми знайшли ідеальну єдність, яка відображена в багатьох записах, як-от у його оперних версіях симфоній Моцарта», — зізнається вона.

• Список можна продовжити фортепіаністом Крістіаном Безуйденхаутом і його проєктами концертів Моцарта та Бетховена.
• А також Пабло Ерасом-Касадо, які скерували ансамбль до Шуберта, Мендельсона та Шумана.

Навіть Мюллеянс не виключає, що оркестр просунеться до Брамса та Брукнера; «межа завжди є бюджет», — запевняє вона.

Насправді вона згадує проєкт 2007 року, в якому Фрайбурзький бароковий оркестр замовив твори композиторам віком до сорока років, таким як Ребекка Сондерс і Бенджамін Швайцер:

«Є сучасні композитори, такі як Бріс Паузет, які знають, як використовувати тембральні можливості історичних інструментів у своїй власній музиці», — розповідає вона.

Зрозуміло, що історична інтерпретація — це щось цілком сучасне.