У дев'ятнадцятому столітті іспанки

У дев'ятнадцятому столітті іспанки були зображені на фотографіях майже у всіх можливих образах: як музи з піднятим пальцем, що закликає до тиші, як об'єкти захопленого погляду чоловіка, за інтимними заняттями, під час годування грудьми, на смертному ложі, за шиттям, грою в шахи, оголеними, пестячи свої геніталії. З моменту представлення фотографії в Парижі в 1839 році, жінки в Іспанії були відображені в різноманітних ситуаціях. Однак, вони не були лише пасивними спостерігачами перед камерою. Вони мали власні уявлення про те, як їх хочуть бачити на фотографіях, і їхні інтереси та бажання відігравали важливу роль у кінцевому результаті. Цю центральну ідею висловлює історик мистецтва Мадридського університету Комплутенсе Стефані Онфрей (Кан, Франція, 35 років) у своїй книзі «Зображені» («Cátedra»).

У цій книзі приємно перегортати сторінки, розглядаючи майже чотириста зображень на тему «Фотографія, гендер і модерність в Іспанії XIX століття», як зазначено в підзаголовку. У своєму есе, написаному з «гендерної призми» та заснованому на її докторській дисертації, Онфрей розповідає, що її завжди «приваблював психологічний процес між фотографом і жінками, яких фотографували». Зазвичай вважається, що фотограф несе повну відповідальність за те, що відображено на папері. «Я стверджую, що авторство було спільним. Коли жінки фотографувалися, у них був намір, була поза, ретуш, а потім використання зображення».

Значна частина фотографій у книзі походить з колекції Кастельяно, яка зберігається в Національній бібліотеці Іспанії (BNE). «Це близько 21 000 зображень у 22 альбомах, а також театральні рукописи, малюнки... Все це належало художнику історичних тем Мануелю Кастельяно (1826-1880), колекціонеру, але не фотографу, який подарував свій фонд BNE, оскільки був другом тодішнього директора, драматурга Хуана Еухеніо Хартценбуша». Онфрей також працювала з архівом Музею романтизму в Мадриді та власною колекцією.

Хто були ті «зображені» жінки в перші десятиліття фотографії в Іспанії, про яких йдеться в назві? «Були різні, але багато з них були актрисами; також були представниці аристократії та буржуазії. Вважається, що це була практика еліти, але фотографували також годувальниць і домашній персонал. Однак, фотографій людей з нижчим економічним рівнем збереглося менше», – додає вона.

Ті жінки, які приходили до фотостудій, хотіли «насамперед похизуватися, для себе, а також для своєї родини, яку вони представляли». Двоїстість тієї ранньої фотографічної практики полягала в тому, що, з одного боку, «вони пропагували ідеали жінки з панівного класу: релігійність, краса, жіночність, роль господині дому, але, водночас, вони використовували фотографію, щоб певним чином звільнитися, вийти за межі цієї ролі». «Це було ніби вони казали: добре, я дотримуюся буржуазних настанов, але я також використовую ці виразні інструменти, щоб визначити себе, як простір для творчості», – вважає Онфрей. У будь-якому випадку, це був дуже обмежений світ для них, який для незаміжніх жінок був ще гіршим, як писав Гальдос: «Вона рабиня; вона навіть поворухнутися не може».

Щодо відмінностей з чоловічими портретами, історик зазначає, що «у них був більший виразний діапазон, тоді як у чоловіків більш систематична поза або вони з'являються з чимось, пов'язаним з їхньою роботою». Вона також підкреслює, що були професіонали, які рекламували в пресі «наявність фотографині для фотографування дам, можливо, щоб ті почувалися комфортніше».

Формат візитних карток, який швидко поширився, хоча існував і десятиліттями раніше: невелика картка з ім'ям і, тепер, фотографією того, хто її носив, і якими обмінювалися в салонах буржуазії та інших місцях; це був знак розрізнення. Фотографи розміщували ці картки у вітринах своїх студій, щоб залучити клієнтів, і робили так, щоб зображення людини могли побачити всі, хто проходив повз. «Візитні картки були демократизацією фотографії, це також було результатом моди. І его, тому що після Французької революції відбувся розвиток індивідуальності, який змусив людей сказати: це я».

Більш складними були фотоальбоми, які також широко розвивалися в Іспанії. «Вони були для жінок з еліти, як культурної, так і економічної. Вони були в багатьох країнах, але в Іспанії була різниця: дофотографічні альбоми, які називали альбомами сеньйорит, хоча їх робили чоловіки, з малюнками чи письмовими текстами, наприклад».

Пізніше, з фотографічними альбомами, «вони стають власницями» цього продукту, в якому можуть виражати свої почуття, як-от «Альбом Емілії Пуллес, присвячений її дітям», 1876 року, який зберігається в Музеї романтизму. «Це винятковий твір, близько вісімдесяти сторінок, організований за темами, який містить фотографії та вирізані хроми». Іншу перспективу на це питання мав, наприклад, Маріано Хосе де Ларра, який порівняв ці предмети з незайманими жінками: «Блаженний той, хто знайде в цьому виді альбому всі сторінки чистими!»

І, звісно, новий засіб також служив для задоволення приватних задоволень, у цьому випадку чоловіків. Еротична фотографія, з оголеними жінками, розвинулася раніше в інших країнах, ніж в Іспанії. Однак, Онфрей зазначає, що в національній пресі 1870-х років є свідчення «прохань до влади контролювати це явище», оскільки матеріал регулярно розповсюджувався та обмінювався в кав'ярнях. Як писала з обуренням одна газета: «Жінок представляють повністю оголеними та в найбільш непристойних позах».