30 років тому відбулася та сцена: Меріл Стріп, Франческа у фільмі «Мости округу Медісон», вхопилася за ручку дверей фургона, де чекав її чоловік, вагаючись між тим, щоб відчинити їх і кинутися в обійми шаленого кохання останніх і найінтенсивніших чотирьох днів її життя, Клінта Іствуда, Роберта у фільмі (і режисера, до того ж), або залишитися у шлюбі, який, як ми знаємо, вичерпав себе, нудний, марний.

І що вона робить? Вона залишається. Ми бачимо в дзеркалі заднього виду дуже сумного Клінта, змоченого дощем, чоловіка, який говорить банальності, коли знову сідає у фургон, і абсолютно розбиту Меріл. З моменту прем'єри і протягом цих трьох десятиліть «Мости округу Медісон» користувалися всіма можливими похвалами. Захоплення, обожнювання, перегляд безліч разів, символ великої історії кохання, незвичної за своєю романтичною тематикою в кар'єрі режисера… Але давайте будемо серйозними: ніхто не хотів, щоб вона залишалася в машині, всі ми бажаємо іншого фіналу. Це дуже добре пояснює Лаура Ферреро у «Інструкціях для того, щоб вийти з вантажівки».

Історія відбувається в 1965 році (ми побачили її в 1995 році) на американській фермі далеко від усього.

Франческа, домогосподарка, яка мала життєві амбіції (вона була вчителькою, перш ніж закохатися в Італії, після війни, в американського солдата і покинути все заради нього), залишається одна вдома. Її чоловік, той самий солдат, і двоє дітей, які вже вступають у юність (і які, до речі, зовсім не звертають на неї уваги), поїхали на ярмарок худоби, адже вся родина займається худобою. І раптом з'являється Роберт, привабливий фотограф, космополіт, люб'язний… Решту ми знаємо, вони шаленіють від кохання, чудово розуміють одне одного, життя обох перевертається. Вони переживають той момент, який Роберт визначає так: «Я скажу це лише раз. Я не говорив цього раніше, але така впевненість виникає лише раз у житті». Незважаючи на це, як ми вже знаємо, вона НЕ виходить з машини. Вона залишається. Дякую за ніщо, Клінте.

Фрагмент фільму «Мости округу Медісон». Warner Bros

Зараз 2025 рік, і ми вже можемо сказати: Клінте Іствуде, любий, ні, не все було чудово в цій твоїй роботі.

Отже, ось іконоборча рефлексія про все, що не так з фільмом «Мости округу Медісон», фільмом, в якому головна героїня відмовляється від кохання, який пропонує нам як орієнтир (усім молодим жінкам, які свого часу проковтнули цю стрічку, не пережовуючи) жінку, яка змирилася, яка відмовляється від своєї особистої автономії заради сім'ї, від можливості щастя в іншому місці, з іншим життям, подалі від рутини, від подружньої самовідданості. Кохання дорівнює жертві, зобов'язанню. Не кажучи вже про незрілість, яку демонструють діти, дізнавшись про невірність…

Почнемо з показового моменту у фільмі: двоє коханців на кухні ведуть інтимну розмову.

Роберт запитує Франческу, який її чоловік. Вона, збентежена, шукає в своїй пам'яті чесноти чоловіка, щоб врешті-решт сказати лаконічне «він дуже охайний». Я не дуже добре пам'ятаю, що я подумала в той момент, але я знаю, що я думаю зараз: якщо все, що ти можеш сказати про хлопця, який живе з тобою, про твого супутника життя, це те, що він дуже охайний, тікай без сумніву з гарним фотографом, який з'явився на твоїй фермі в Айові і з яким у тебе був палкий роман. Або йди сама, але йди. Слухай Одрі Лорд, сказала б моя я з 2025 року нещасній Франчесці: «Еротизм є джерелом сили та інформації в нашому житті, який може забезпечити енергією, необхідною нам, жінкам, для змін».

Але мене там не було, звичайно, і як автор роману, Роберт Джеймс Уоллер, так і сценарист, який його адаптував, Річард ЛаГравенезе, і режисер, Клінт Іствуд (о Боже, який збіг, троє джентльменів у танці, щоб створити міфічний твір, де жінка є мученицею кохання), вирішили, що ні про що таке не може бути й мови.

Що, як пояснює Соня Еррера з Автономного університету Барселони у своєму тексті «Мости округу Медісон: гендерний погляд», ці троє панів вирішили, щоб Франческа вчинила «те, що ми могли б назвати «емоційним самогубством», віддавшись життю, яке її не задовольняє, після підтвердження слів Марка Твена: «Жоден чоловік чи жінка не знає, що таке справжнє ідеальне кохання, поки не проживе чверть століття в шлюбі». І в цьому випадку головна героїня дізнається про це не в шлюбі, а поза ним.

2 червня 1995 року «Мости округу Медісон» вийшли на екрани, щоб стати одним із найвідоміших фільмів року. Warner Bros (Everett/Cordon Press)

«Що не так з фільмом «Мости округу Медісон»?, — запитую я режисерку Паулу Ортіс («Червона Діва», «Наречена», «З твого вікна у моє», «Тереза»).

«Абсолютна відмова, покаране бажання, жертва. Переглядаючи фільм, я запитувала себе, що було б, якби історія була навпаки, якби фотографка приїхала в сільський округ і зустріла самотнього пана вдома (звичайно, дружина була б в іншому місті, доглядаючи за своєю матір'ю, що єдине, що виправдало б її відсутність), і вони б закохалися. Звичайно, пан пішов би. Натомість тут вона повинна платити за бажання, вона повинна виконати романтичний канон, бажання не може бути постійним станом для неї. Режисер мав можливість зобразити цей виняток з Франческою, але не зробив цього», — пояснює Ортіс.

З нею погоджується і подвоює ставку кіножурналістка Марія Герра, з якою ми одного дня переглянули на дивані цей відомий фільм.

Ми були в повному захваті, це правда, ми досить розсердилися, і Герра зробила висновки. Перший, фільм — це «бездоганний кінематографічний артефакт, з тією ясністю, тією досконалістю, тією незаперечною простотою Іствуда в оповіді, з тією великою візуальною та сюжетною чистотою. Але я ненавиджу майже все інше, і те, що він виступав ще й як орієнтир для зрілих жінок». Ми вважаємо само собою зрозумілим, що персонаж Меріл, якій було 45 років, коли вона знімалася у фільмі (до речі, на 20 років молодша за Клінта), живе в шлюбі, який є Гімалаями нудьги, і виявляється, що «коли з'являється принц на білому коні, як новий і другий шанс, замість того, щоб прийняти його і втекти, фільм пропонує нам, як орієнтир для зрілості жінок, жертву», — зазначає Герра.

Саме про це йдеться, про те, щоб глядачки погодилися з тим, що потрібно пожертвувати бажанням, приховати його, що потрібно змиритися, і це «здається мені абсолютно огидним.

Ми, наше покоління, ті, кому було 30 років, коли фільм вийшов на екрани, ми знову проковтнули це колесо романтичного кохання заради сімейної стабільності. Те, що мільйони жінок проковтнули цю пропозицію і не вийшли підпалювати кінотеатри, є жахливим», — іронізує журналістка. І підсумовує: «Я думаю, що якби я побачила його зараз вперше, я б розреготалася, а не прийняла його так жалібно, як це зробила у 30 років».

Фрагмент фільму «Мости округу Медісон». getty

Дехто скаже, що, щоб бути справедливим до режисера (і попри те, що він міг передбачити новий спосіб бути і перебувати у світі), він зняв фільм 30 років тому, коли так багато справедливих і необхідних вимог ще не були висунуті.

І, звичайно, як зазначає дослідниця Еррера, «хоча і в дещо підсолодженій формі, фільм представляє нам головну героїню, занурену в репродуктивну модель домінування, яка включає придушення еротизму та задоволення на противагу репродуктивній сексуальності та підкорення материнству, а також абсолютне привласнення робочої сили жінок через дискурс про домашність і подвійний робочий день, що в цьому випадку виражається в сумі завдань, пов'язаних з доглядом та роботою, пов'язаною з сімейною фермою».

Але чи не міг би кінематографіст бути більш амбітним і змінити хід історії і зробити нас усіх трохи щасливішими, і, чому б і ні, запропонувати жінкам зрадити, вийти за рамки канонів, перестати бути ангелом домашнього вогнища, тим стереотипом, так міфологізованим патріархатом?

Міг би, звичайно. Але не зробив цього. Мало того, він не тільки не зробив цього, але, як пояснює теоретик фемінізму Джулія Колаіцці, покарав головну героїню вічним нещастям за те, що вона навіть спробувала порушити кодекс, відповісти на власне бажання і поставити під сумнів гегемонічну модель самовідданої жінки, яка не дозволяє їй «вийти з додаткових і зіставлених фігур матері/фатальної жінки, незайманої/повії». Знову ж таки, любий режисер, дякую за ніщо.

Сценаристка театру і кіно Ольга Іглесіас («Кастинг Лір», «Також це мине») зізнається мені, що цей фільм — «її улюблена романтична нісенітниця».

І дає ще один фундаментальний ключ, щоб остаточно вбити міфічний твір Іствуда, сказано з іронією і з повагою, нехай не гніваються шанувальники цього режисера, панове критики, адепти його такого, чи не так, воєнізованого кіно, будь ласка. «Я передивилася його знову, бо була річниця. Це була одна з моїх романтичних дурниць, яка мені найбільше подобалася, тому що романтизм, якщо про нього не дуже думати і залишити його там ідеалізованим, може спрацювати: мене вражає сцена з дверима машини, це була як максимальна напруга неможливого кохання. Але, думаючи про це, про неможливе кохання, яке я розуміла з фільму, я зрозуміла, що він не про це, тому що насправді глядач знає з самого початку, з флешбеку від дітей, що вони не збираються бути разом. І тоді я сказала: «Що ж тут є?», і я зрозуміла, що фільм говорить про бажання як виняток; моралізаторство фільму полягає в тому, що бажання, яке вона відчуває, як ми знаємо, буде винятком, що це те, що вона може пережити чотири дні і не більше, що ця жіноча невірність обмежується лише цими чотирма днями всього її життя. Це дуже жахливо».

Чому, оскільки була поставлена можливість розриву, кінематографіст не дозволив головній героїні полетіти?

Тому що, і в цьому фатальний урок, який він залишає, хороша американська сільська жінка повинна відмовитися і ізолюватися зі своїм болем на своїй фермі. Те, що він пропонує цим жінкам кінця ХХ століття, — це внутрішня еміграція. З обтяжуючими обставинами: у випадку головної героїні, з дітьми майже дорослими, незалежними, з чоловіком, скажімо так, амортизованим, її присутність у домі є зайвою, тому покарання є подвійно несправедливим.

І якщо чогось не вистачало в рівнянні, то це кінематографічна форма розповіді про цей інтимний біль, про страждання актриси.

«Однією з характеристик, геніальностей цього режисера є прозорий і чіткий спосіб, яким його камера фіксує емоції. Це фотографія душі», — каже Герра. У випадку «Мостів округу Медісон» камера дивиться на Меріл Стріп (до речі, фільм, проігнорований на «Оскарі», отримав лише одну номінацію, номінацію Меріл як найкращої актриси) і робить емоційний, ретельний аналіз цієї жертви, іконографічної mater dolorosa. Камера показує спектр почуттів провини, безмежного болю…

Для журналістки ще одне з гострих питань — це те, як на початку і в кінці фільму нам показують плату за жертву: схвалення її дітей, вже в майбутньому.

«Я думаю, що це жахливий погляд, тому що це почуття жертви закріпилося і представляється нам як щось природне в життєвому призначенні жінок, без жодних інших намірів. Кіно створює уявлення, які є догматичними. Цей фільм не залишає шпарин, не ставить запитань глядачеві, а лише дає однозначну відповідь на бажання жінки, яка вступає в зрілість і, очевидно, вже не любить свого чоловіка. Мені здається, що ця кришталева прозорість Клінта в тому, як він насолоджується стражданнями цієї великої актриси, межує з релігійністю і від цього в мене волосся стає дибки».

Ми говоримо про це насолодження жіночим пригніченням (є нестерпна сцена, коли вона, щойно покинувши гарячкові дні кохання, коли родина, не підозрюючи нічого, повертається додому, і вона зустрічає їх, приховуючи жахливу внутрішню бурю), про цей ретельний спосіб розповідати про нещастя ув'язнення матері-дружини-домогосподарки, про розповідь про інтимну самотність, невдоволення, той дискомфорт, у якого не було імені, за словами Бетті Фрідан, але в цьому випадку воно було: його звали Роберт, і саме відсутність його тіла вбивала головну героїню смутком.

Той чоловік, який сказав їй: «І не обманюйте себе, Франческа, ви хто завгодно, але тільки не проста жінка», надавши їй складності, яку ніхто в її оточенні вже не визнавав.

І сценарист, і режисер могли б показати на екрані (або на папері), як зазначає Еррера, жінку, яка б вийшла за рамки жіночих стереотипів (материнство, відмова від власних бажань на користь сім'ї, приватна сфера, пасивність) і наділити її деякими чоловічими цінностями: авантюризмом, ризиком, автономією, публічним простором.

Нам могли б дати оптимістичний, не болючий орієнтир, щасливу, а не жертовну жінку, жінку, яка заробляє гроші, а не залежну. Єдине, що він їй дозволяє, — це курити сигарети. Яка щедрість… Принаймні, і це варто оцінити, спадщина, яку Франческа залишає своїм дітям, цікава: по-перше, не все в житті лінійно, завжди є зворотний бік, є косі погляди, потаємні закутки, тіні. І по-друге, наважуйтеся, бо подивіться, який смуток мені завдало те, що я цього не зробила.

Можливо, вони могли б прислухатися до цього абзацу з книги Тамари Тененбаум «Кінець кохання»: «Жінка, яка знає інші тіла, пізнає світ.

Вона циркулює, експериментує, знає, що вона має і що може мати. Вона вчиться бажання, пошуку, щоб запитувати про умови власного життя, ставити їх під сумнів, не сприймати їх як щось дане і непорушне. Сексуальна свобода жінок зазіхає на здатність чоловіків підкорювати їх. Визнання жінки як суб'єкта бажання є загрозою для системи, яка тримається на її підпорядкуванні, її неоплачуваній праці та її передбачуваній і впорядкованій поведінці. Чеснота — це не лише моральне та релігійне поняття, але й політичне та економічне».

Справа в тому, що, можливо, цей фінал, в якому Франческа не йде з Робертом, пов'язаний з тим, що розповіла сама Меріл про зйомки.

«Було неймовірно працювати з Клінтом Іствудом. Ми зняли цей фільм за п'ять тижнів. Ми вставали о п'ятій ранку, щоб знімати рано, і таким чином Клінт міг піти грати в гольф. Іноді Клінт пропонував зробити репетицію з камерами, і коли ми закінчували, він казав: «Окей, залишаємо цей дубль». Репетиція закінчувалася у фільмі!»