Кармен Хіменес вперше побачила Іспанію підлітком у п’ятдесятих роках, коли Франко дозволив вигнанцям, як її батько-республіканець, що мав родину в Касабланці, ступити на землю країни.

— «Мені не сподобалося. Я знайшла Іспанію такою бідною, такою бідною, що мені боліло. Дивіться, в Марокко теж була бідність, але іспанська бідність виглядала… дуже погано. Як сумно ходили люди по Гран-Віа. Це була сумна країна».

З часом Хіменес приїхала до Іспанії та стала відомою як престижна кураторка сучасного мистецтва в пізньому франкізмі. Вона розкривала важливість великих митців XX століття, яких іспанська публіка ще не цінувала: Хуан Гріс, Річард Серра, Пікассо. Вона стала рушійною силою створення трьох найважливіших музеїв: Рейна Софія, Гуггенхайм у Більбао та Пікассо в Малазі. Сьогодні важко говорити про культурну історію цієї країни, не згадавши її імені.

І основа всього цього, ймовірно, лежить у тому вечорі на Гран-Віа, коли підліток нарешті на власні очі побачила те абстрактне місце, про яке так багато чула від батька, і зрозуміла, що Іспанія може прагнути більшого. Це той тип запальної ідеї, на якому будуються великі кар’єри. Тип ідеї, який багато хто в такій країні не пробачить.

• «Для мене, в дитинстві, Марокко було моєю країною». Досі Кармен Хіменес (Касабланка, 82 роки) має сильний французький акцент і певний пустотливий блиск в очах. Це ідеальний сільський вечір в Ель-Азаар, маєтку, який її родина має в Серресуелі. Це заміський будинок, відкритий для гостей, але перш за все він приваблює митців, які приїжджають сюди на тривалий час творити. Рей Лоріга – постійний гість. Це гарний підсумок сутності цієї родини.

Під білий шум дощу за вікном та тріск дров Хіменес намагається знайти початок своєї історії. Можливо, все почалося, коли вона, дочка того будинку в іспанській колонії Касабланки, повної чоловіків, навчилася бунтувати. «Мій батько думав, що я маю бути як моя мати, вчитися куховарити та господарювати. Він просив мене допомагати матері; вона, знаючи, що я не хочу цього робити, давала мені книжки і садовила на стілець».

Або, можливо, початок був тоді, коли вона виявила, що в Іспанії все ще існує фашизм, і також збунтувалася: «Я хотіла прибрати Франко, це була моя історія».

Або коли вона поїхала до Парижа з братом вивчати політичні науки, як її батько, і збунтувалася проти самої себе. «Коли я побачила музеї, я зрозуміла, що більше не хочу бути як мій батько. Я хотіла мистецтва».

Вона навчалася в Школі Лувру, і в той час її хлопець, Джон Пітер Треффорд, харизматичний чилійський бізнесмен, попросив її руки, і вона погодилася. Можливо, історія починається тут.

• «Франкістський Мадрид був непростим. Я хотіла працювати з мистецтвом, це я розуміла дуже чітко». У 1968 році це рішення відрізнялося від теперішнього. Сучасне мистецтво після десятиліть франкізму було чимось маргінальним в Іспанії. Не було музеїв, присвячених йому, лише галереї, а галереї не цікавили заможних чоловіків. «Іспанська сцена була мадридською сценою, більше нічого: режим асоціював мистецтво з прогресивними, з червоними, з переможеними у Громадянській війні», – згадує Хосе Роблес, ветеран-галерист Ponce + Robles. «Якщо виставляли Пікассо, що зробила галерея Тео в 1971 році, ультраправі намагалися це бойкотувати». Жінки ж цікавилися цим, тому великі галеристки того часу, Хуана Мордо, Хуана де Айспуру або Соледад Лоренсо, сьогодні є тотемними фігурами в культурі.

Хіменес могла б стати частиною цього пантеону. «Але Джон не хотів. “Галерея – ні”. Він дозволяв мені працювати з виданнями. Гаразд, я пішла у видання», – згадує вона. Вона знайшла одну з найкращих граверних майстерень Мадрида: Grupo 15. «Хосе Айльон, який там був, одразу зацікавився мною. Він сказав: “Ти маєш бути частиною Grupo 15”. Я прийшла додому вся щаслива. Джон розлютився. Він думав, він завжди думав, що я закохалася в іншого. Він був одержимий цим. А я просто хотіла працювати!».

Вона домовилася присвячувати ранки своїй роботі, а вечори – дочці. У сімдесятих вона професійно зростала, залишила свій слід виставками Антоніо Саури чи Тапієса, привезла постмінімалістів: Роберта Раймана, Роберта Мангольда чи Сола Левітта. Зі зростанням її впливу зростала й її вимогливість. Вона жила в Лондоні, Парижі, Чикаго та Марокко, мала хірургічно точне око на мистецтво і дуже мало терпіння до іспанської неформальності. Вона питала, що було нечувано в Іспанії – і досі є, – про гроші, перш ніж прийняти роботу.

«Кармен принесла з собою нечуваний для нас світ», – згадує історикиня, яка працювала з нею в той час. «Доступ до світу авангарду та сучасності, невідомого нам. З нею прийшло оточення директорів великих музеїв та центрів мистецтва, галеристів, колекціонерів, власників творів, архітекторів, дизайнерів, видавців, яких треба було переконати прийняти Іспанію до міжнародного кола».

Вона продавала гравюри за кордон: у Марокко познайомилася з майстернями Мохамеда Мелехі; у Нью-Йорку – зі скульптором Річардом Серрою. Він став одним з її улюблених митців.

Той початковий успіх поклав край її шлюбу. «Ми з Джоном жахливо ладнали. Я розлучилася і не хотіла знову виходити заміж. Навіть не думала про це. Я вважала, що шлюб не для мене, і досі так думаю», – вона крутиться на стільці. Вона була гордо самотньою жінкою в країні без закону про розлучення – це був 1981 рік – країні, створеній для дружин.

У 1982 році вона організувала свою найбільшу на той час виставку. Ідея «Кореспонденцій» полягала в тому, щоб протиставити п’ятьох скульпторів п’ятьом архітекторам. Еміліо Амбас, Пітер Айзенман, Френк Гері, Леон Крієр та Роберт Вентурі з Чільїдою, Мерцем, Серрою, Джоелем Шапіро та Сімондсом. Остаточне вираження її міжнародної чутливості. «Виставка нечуваної якості серед нас, яка переносить нас до найвитонченіших міжнародних кіл», – написав тоді критик Франсіско Кальво Серральєр у Джерело новини. «Двоє видатних промоутерів відкрили нам шлях, яким необхідно рухатися в майбутньому».

Майбутнє покликало Хіменес, буквально: міністр культури хотів поговорити з нею. «Хав’єр Солана сказав мені, що я маю допомогти Іспанії, що такі люди, як я, повинні йти працювати до міністерства…».

Вона залишилася вірною своєму стилю: «Хав’єре, я не буду тебе обманювати. Ви платите дуже мало. Я можу погодитися на низьку зарплату, але якщо у вас немає грошей, щоб змінити Іспанію, ви нічого не зможете зробити».

Солана: «Я тобі допоможу. Довірся мені».

У 1983 році Хіменес почала працювати в штаб-квартирі Міністерства культури, в будівлі, яку сьогодні займає Міністерство оборони. На стіні – величезний прапор Іспанії.

• «Країні потрібна була відкритість», – констатує сьогодні Хав’єр Солана зі свого кабінету в Esade в Мадриді, місця з білими, білісінькими стінами, серед інших скляних. Перемога лівих у 1982 році привела до влади уряд, достатньо міцний, щоб перестати думати про стабільність країни і замислитися над будівництвом майбутнього: чим була Іспанія без свого минулого і зі своїми сусідами. Іспанія, сумна країна, могла прагнути більшого. «Це був перший раз, коли відбувся поворот ліворуч з такою більшістю. Цим і скористалися».

«Завданням було трансформувати культурне життя країни так, щоб здавалося, ніби франкістська диктатура була лише подоланою дужкою», – резюмує інший член того кабінету, Альфонсо де Отасу, у своїх мемуарах «Свідок на захист»: це було міністерство, де владу взяли експерти. «Ця атмосфера тривала недовго, але достатньо, щоб посів був рясним і дозволив Іспанії в той період повністю змінити свій культурний імідж на міжнародній арені».

Кармен Хіменес обіймала посаду директорки виставок міністерства після успіху «Кореспонденцій». «Іспанія мала дуже погану репутацію: не вміла добре організувати виставку, не платила, була несерйозною, змінювала думку», – згадує вона. Але люди, які не хотіли мати справу з Іспанією, хотіли мати справу з нею. Коли Солана захотів зробити виставку Хуана Гріса, мадридського кубіста, чиїх робіт не залишилося в Мадриді, Хіменес знала, хто їх має: галерист Гері Тінтероу.

В обмін на результати вона форсувала систему. «Я намагалася відсторонитися від сірого, від сумного, я боролася, коли мені торгувалися за 20 000 песет, щоб зробити кращий каталог», – сказала вона Джерело новини Semanal у 1990 році. Її головною чеснотою була її вимогливість, і її головним недоліком – теж.

«Характер Кармен проявлявся, перш за все, в необхідності брати участь у будь-чому, що стосувалося художньої творчості третіх осіб, за умови, що воно містило рівні геніальності, яких вимагала її власна художня освіта – я б сказав, сентиментальна», – пише Отасу. «Поширювати творчість великих сучасних митців, підкреслюючи генеалогію впливів, що існували між ними, стало справжньою одержимістю».

Ця вимогливість зіткнулася зі структурною проблемою: «Світ музеїв вісімдесятих років був катастрофічним: деякі не мали електропроводки», – згадує співробітниця того міністерства. «Але це нікого не хвилювало у вищих сферах, вони воліли приховувати або ігнорувати їхні численні або скандальні недоліки».

Справа Хуана Гріса стала першим ударом для Хіменес з цією проблемою. «Виставка проходила в Національній бібліотеці, бо це був простір, який ми мали. Гері мене запитав: “А як щодо безпеки місця?”. Якби ж ти знав… Катастрофа. Маленьке. Кабелі всюди. Все в поганому стані. Могла статися пожежа! Свята Ріта! Гері змусив мене підписати папір, що він не несе відповідальності за те, що там станеться. З того моменту я думаю, що це місце… яке до того ж збудував Франко…».

Хіменес вважала, що країні, яка формувалася, знадобиться музей сучасного мистецтва. І в неї була ідея: «Я познайомилася на вечері з чоловіком, доктором Барріо, який розповів мені про чудове місце в Мадриді. Лікарня Сан-Карлос. Я була зачарована. У самому центрі Мадрида, це місце, ці зали. І зали, і зали!».

Будівля Центру мистецтв Рейна Софія надсилала чітке повідомлення про мистецтво, ігнороване франкізмом: будь-який інший уряд відвів би ці височенні стелі для шедеврів Ренесансу. Натомість там повісили «Герніку», Чільїду, Серру, Колдера, Отейсу, Хуана Муньоса. Директор Фонду Гуггенхайма в Нью-Йорку, Том Кренс, приїхав до Мадрида лише для того, щоб побачити це. «Це була неділя, і відвідувач був вражений», – пише Де Отасу. У The New York Times легендарна Роберта Сміт оголосила про це так: «Зіткнувшись віч-на-віч з Рейна Софія та її розмаїттям галерей, ви безсумнівно знаєте, що ця будівля є незаперечним знаком іспанської прихильності до ідеї культурного відродження».

— «Ви не хотіли очолити Рейна Софія?»

— «Я мала більше сили з міністерства. Я могла спуститися і поговорити із заступником секретаря [Мігелем Сатрустегі]. Він мав прямий доступ до Хав’єра Солани. Там я відразу була з владою. Там мене б залишили одну».

• Перед приїздом до Мадрида, перед тим, як увійти у світ мистецтва, у 1966 році Кармен Хіменес жила в Чилі. Джон Треффорд мав там роботу, і ідея полягала в тому, щоб вони оселилися. Вона завагітніла. «Я була дуже молода, уявіть собі, я думала, що хочу мати дітей, що їх треба мати дуже рано». Пологи були важкими, кесарів розтин, після якого вона серйозно захворіла. І серйозно самотня. «Родина Джона думала, що я скаржуся». Вона засвоїла цю критику, поки подруга не піднесла їй дзеркало – «подивися, яке в тебе обличчя» – і не переконала її звернутися до інших лікарів. Ті, щойно побачивши її, викликали швидку: всередині її тіла були марлеві тампони, недогляд під час операції. Настали три місяці в лікарні, між життям і смертю. Вона вийшла звідти з остаточною недовірою до чужої думки, до того, щоб залишатися в руках інших, коли їй незручно, і з ультиматумом Джону Треффорду: «Ми їдемо до Іспанії».

• У 1985 році Солана став речником уряду. Де Отасу пішов у 1987 році. Світ навколо Хіменес змінювався. Епоха трансформації країни поступалася місцем епосі увічнення влади, яка, за її словами, була епохою бюрократів, а не експертів. Ідея Експо або Олімпійських ігор почала переважати над музеями.

Середовище було ворожим: немає більшого ворога для бюрократа, ніж той, хто форсує систему в пошуках результатів. У 1988 році Хорхе Семпрун замінив Солану: «Той думав, що Іспанія – це Франція. Він не усвідомлював, що все це зробили ми, бо це були ми. Те, що я створила, було дуже крихким». Семпрун призначив директора в Рейна Софія, Томаса Льоренса. «Я не вважала його здатним керувати цим кораблем, але там думали, що він номер один. Мачисти».

26 травня 1989 року Хіменес подала у відставку.

— «Саме тоді ви повернулися за кордон».

— «Мене вигнали! [Пауза. Спочатку хвилюється, а потім додає з певним гнівом] Гаразд. Є багато способів вигнати тебе. Тобі залишають порожній стілець. Томас Льоренс влаштував мені газлайтинг: він попросив, щоб я більше не ступала на поріг Рейна Софія. Я вклала всю душу в цей Рейна. Ці виставки були єдиними, які я робила, і я не робила нічого, крім виставок».

З суто бюрократичної точки зору, перехід з одного місця в інше, де на тебе чекає більше визнання, – це завжди успіх. З емоційної точки зору, необхідність залишити щось, що ти створив, в руках інших, завжди відчувається як поразка. У липні Музей Гуггенхайма в Нью-Йорку оголосив пресі про наймання Кармен Хіменес на посаду директорки мистецтва XX століття. Журналіст запитав: «Як можливо, що вам дозволили поїхати з Іспанії, де ви виконали таку важливу роботу?». «Ну, проблеми бюрократії», – відповіла вона тоді.

Солана у своєму білому кабінеті: «Було величезним задоволенням бачити, як Кармен, після того як я залишив міністерство, полетіла сама і так високо».

Хіменес, перед вогнем і дощем: «Я думаю, що у мене забрали щось моє».

• Ця історія повторюється. Ще двічі, ще два музеї, той самий фінал. Новий начальник Хіменес, Том Кренс, хотів створити Гуггенхайм в Європі. Він намагався зробити це в Зальцбурзі. Хіменес продемонструвала свою наполегливість і перенаправила справу: «Я працювала в Більбао, коли привезла “Кореспонденції”, і у мене була ідея, що там можна зробити музей. Я поговорила з Альфонсо де Отасу, який сказав мені: “Не йди з цим до Культури. Я знаю тих, хто займається грошима, з Міністерства фінансів, йди до [депутата Хуана Луїса] Ласкурайна”». Це розблокувало ситуацію. «Ласкурайн побачив у проекті можливість для державних інвестицій та покращення іміджу міста», – пише Іньякі Естебан у книзі «Ефект Гуггенхайма». Знову архітектор: «Том хотів Френка Гері, і я знала, що там є гроші». І знову прихід бюрократів. Хуан Ігнасіо Відарте був призначений директором Гуггенхайма: Отасу розповідає, що він не особливо прислухався до порад Хіменес з посади.

— «Чому ви не захотіли очолити цей?»

— «Я не баска».

Музей Пікассо в Малазі. Ще один історичний ініціатор: Хосе Гірао, ветеран уряду Андалусії та, між 2018 і 2020 роками, міністр культури. Ще одне послання для Іспанії: «Крістін Руїс-Пікассо сказала мені під час переговорів щодо “Жінки-жертвоприносительки”, що якщо іспанці не захочуть її колекцію, ми її втратимо». Ще одна образа: цього разу з родиною Пікассо.

«Мене завжди хочуть вбити», – визнає Хіменес, яка напрочуд щедро ідентифікує ворогів, що з’явилися на її шляху. «Я дуже вимоглива. Це так, а не інакше. Але якщо має бути так, я здатна, щоб так і було, віддати себе повністю. Але у мене виходить, але також…».

Жінка з французьким акцентом зупиняється тут. Камін вже догорів до жаринок. Кілька годин тому вона не могла знайти початок історії, тепер не знаходить кінця. Франсіско Кальво помер у 2018 році, Альфонсо де Отасу та Хосе Гірао – у 2022. Хуан Муньос – у 2001, а Річард Серра – у 2024. Її пам’ять, боїться вона, затьмарюється.

Їй залишаються інституційні визнання. Вона є попечителькою Прадо. І невід’ємною фігурою Рейна Софія. «Музей щойно призначив її почесною попечителькою на знак визнання її ролі як засновниці музею. Ми завдячуємо їй фундаментальними придбаннями, дуже важливими скульптурами Пікассо», – визнає Мануель Сегаде, його нинішній директор. «Вона залишається ключовою фігурою, щедрою у діленні контактами та знаннями, завжди уважною до підтримки інституції».

Але схема розповіді все ще їй болить, пристрасть, поглинена бюрократією. Історія Іспанії та сучасності, влади та надокучливих сил, що досягають утвердження прогресу. «Я вірю в працю», – захищається вона. «У те, що ти робиш, у зусилля, які докладаєш. Я досі думаю, що важливо працювати». Небезпечна мислителька гасить жаринки в каміні.

Автор тексту: Максим Коваленко — експерт із глибокого аналізу та фактчекінгу. Пише аналітичні статті з точними фактами, цифрами та перевіреними джерелами.